marți, 21 februarie 2017

POEZIE



          
SFUMATO




          De la romantici, și mai abitir de la moderniști încoace, știm că „în orice lucru doarme visând neîntrerupt un cântec”, și este dat poetului să-l descopere. Iar „lucrul” devine din ce în ce mai mult, pe măsură ce ne apropiem și apoi depășim modernismul, o prezență în sine, pe măsură ce „cântecul” se estompează. După cum, dacă se poate face poezie din orice, nu orice merită transformat în poezie.
Revoluția poetică adusă la noi de optzeciști ține, în primul rând, de această aducere în prim plan a „lucrului”, refuzându-i semnificația, alta decât simpla  lui existență. E nevoie de această minimă periodizare, teorie, pentru a contextualiza potrivit această poezie. Ioana Geacăr este unul dintre poeții cei  mai personali ai generației 80. Discretă, fără să publice mult, dar având ceva de șlefuire maximă în fiecare volum și de salutară independență față de programe, ea propune o autenticitate admirabilă. Recviem pentru nuca verde (editura casa de pariuri literare 2015) este un „cinematograf interior” în care decupajul imaginilor cotidianului trece singur în metaforă. Cum voi arăta și mai departe, tehnica autoarei este una esențialmente cinematografică, aici montajul imaginilor. Poeta are ceva din acuitatea simplă a unui grădinar japonez, lucrează mult cu „golul” semnificativ, dar și o solemnitate „rilke-ană” a rostirii, și întâlnirea acestor două  poetici construiește un lirism de o paradoxală forță. „de pe balcon// privesc cum obiectele se scufundă/ în întuneric – un catarg în vârtej/câteva luminițe mai clipocesc/învârt lingurița-n cafea/ca-ntr-un trandafir/am tot timpul din lume/pe oasele de pește de pe platou/se sparge o bulă de lumină/cândva o să ajungă la mine”. Și titlul volumului iese din aceeași tensiune a contrariilor: nuca verde e doar o clipă a naturii, dulce amăruie, necoaptă, și măreția unui recviem vorbește exact despre o posibilă transfigurare/metamorfoză a ei în ceva important. Ca și despre moarte, prezență permanentă, dar deloc retorizată, în text. Ioana Geacăr are o formidabilă acuitate a privirii, ea vede nu idei, nici măcar sentimente, ci un fel de suspendare a timpului în imagine. Știu întâmplător că este și un fotograf pasionat, și lucrul ne ajută să înțelegem mai bine această poetică a „clipelor suspendate”. Este o poezie a suspendării mișcării, a instantaneului, a secundei încremenite, oamenii plutesc într-un balon care se poate sparge în orice moment. E o lume într-o bulă de săpun: „stau în fereastră și văd/cum moare planeta”. Poziția arhetipală a poetului. Apare foarte des, metaforă obsedantă, imaginea împușcării: paginile 12, 29, 58, 62 de exemplu. („în fond toți am împușcat pe cineva măcar cu o pușcă de jucărie”). Slow-ul acesta este modul preferat de sugerare a unei mari singurătăți, a unei granițe mereu resimțite dureros între eu și lumea înconjurătoare, nici măcar înfiorătoare, nici măcar scenă existențialist infernală prin raportarea la  ceilalți, nici măcar ostilă, pur și simplu indiferentă. Parcă îmi amintește acea faimoasă scenă mută a jocului de tenis din Blow-up al lui Antonioni. Sau insignifianta pungă de plastic purtată de vânt, filmată minute lungi, din American Beauty. Nu întâmplător dau aceste exemple, pentru că vizualul are o funcție aparte în această poezie. Care insinuează o discretă, delicată, dedublare: pare că poetul este – simultan – cel ce trăiește și cel ce se privește din afară pe sine trăind. „…oriunde intru/am senzația de corp străin/deasupra mea năvălește o materie densă/cu o singură calitate: apasă…”. În mijlocul unui macabru dialog despre cea mai potrivită cale de sinucidere apare, brusc, intruziunea realului indiferent, o lăcustă „urâtă”, cu cap de cal. (p.39) Prin aceste juxtapuneri de planuri este obținut efectul poetic de real. Aerul capătă densitate, consistență de materie ponderoasă: „plămânii mei sunt un fluture fosforescent/trebuie doar să trag rapid de vertebre să iasă”

„eu văd tablouri de bruegel cel bătrân sau/hieronymus bosch în jur”, mărturisește ea, „rezist încasez ca un aparat/de înregistrat/clipa de acum am s-o trăiesc abia mâine”. Încetinirea prin imagine a  timpului, despre care vorbeam, are un efect de amânare a „trăitului”, o amânare tragică, dureroasă. Pare să fie aici un rost al poeziei, esențial în această viziune, de amânare a clipei, care se dedublează, cea de acum este mereu incompletă, în așteptarea celei de mâine care să o împlinească. Acest amestec de putere și delicatețe, ține de un instinct poetic foarte precis, un fel de jiu jitsu care lasă imaginile să ne impresioneze prin propria noastră greutate a gândului. „scot capul precaut pe fereastră/cum tragi de sertarul cu morți de la morgă”. Un inventar de gesturi simple, ale cotidianului, intră în acest spectacol al intimității rănite, gesturi care exprimă mai totdeauna înstrăinarea: „sunt cusută într-o piele străină”. De multe ori, efectul poetic de distorsiune a realului este obținut prin juxtapunerea de imagini: „aer torid/obiectele se scufundă ca înghețata-n cornet…unghiile mele date cu ojă îmi transmit semne prietenoase/de pe trotuar/o omidă iese din plasa cu piersici/și merge și merge și merge/zâmbim complice/la a treia persoană din stație o femeie/zâmbim știi poezia e formă de viață o vietate din asta o specie vie ne/caută ne ia cu asalt ne umple aseară pe geam/a plonjat o lăcustă o chestie filiformă cu ochi bulbucați își lingea lăbuțele/ca o mâță/și merge și merge și merge omidă cărnoasă nu vorbim nu mișcăm/până la sandală și urcă și urcă urmărim urmărim urmărim/pe pulpa sinuoasă pe sub fusta mulată femeia începe să miște discret din/picior”. Această poetică a (aparent) derizoriului, a arghezienei boabe și fărâme, are totuși, alte funcții existențiale și poetice decât în modernism. Nu de o simplă descriere este vorba, de o îmbogățire conformă unui „principiu al listei” a recuzitei poetice, a  vocabularului. Ci de o sur-prindere a poeticului cotidian în neașteptate implicații lăuntrice. Un anume cinism, specific weltanschauung-ului post modernist, lipsește cu desăvârșire, revolta e reprimată, poezia e „sculptură în apă”, „poezia e pe afară”. Lumea asta se prăbușește, dar nu cu spulberări de mari catapetesme, ci cu o amorțire resemnată. Teatrul de umbre al lumii se perindă prin fața ochilor poetei ca un „memento mori pe al istoriei plan”. „degeaba îți acoperi urechile/zgomotul cel mare e înăuntru”. Teroarea cotidianului, atât de marcată la companionii de generație, se manifestă aici la nivelul lucrurilor imponderabile. Minimalismul artei contemporane i se potrivește de minune Ioanei Geacăr ca un mod firesc de exprimare anti-retorică, discretă și, în același timp, tăioasă.

Orașul poetei (există aici o geografie imaginară urbană) are ceva oniric prin acuitatea percepției, izolarea hiperbolică a detaliului, mișcarea continuă a „camerei de filmat” lăuntrice. „pe stradă nu e nimeni/un bar cu tipi/nu-și spun nimic/lângă fereastră un om pe care se așază praful/[excepțional vers! N.m.]întoarce capul odată cu mine/pe masă flori de plastic și zeul lor”. Sau, în același sens: „un șir de oameni pe bulevard cu câte un scaun pe cap/se uită la noi ca la niște ciudați/pun mâna pe telefon mișcă buzele brațele toți odată/eu o să râd ce-o să râd și tu să mă oprești”. Spațiul acesta bolnav de o boală fără nume este un spațiu mut. „Filmul” Ioanei Geacăr e un film mut (cf. versurile de mai sus), deloc o comedie, un film în care lipsește comunicarea. Eul stă suspendat într-o tăcere în care caută Semne, dar în care nimic nu îi vorbește cu adevărat. În ciuda aparentei simplități, nu este o poezie care se înțelege ușor. Ca și „realul” (ce cuvânt magic!) are o pojghiță care te face să crezi că ai prins-o și tocmai atunci ea îți scapă printre degete. Poezia tăcerii care transfigurează exploziile lăuntrice este, sigur, la antipodul urletului de megaboxe a ceea ce este socotit azi o anume vogă artistică superficială. De aceea îmi place poezia Ioanei Geacăr. Să băgăm de seamă  că volumul începe cu sfârșitul, primul poem, The end îl voi cita aici în întregime, pentru că el conține „trailerul” întregului volum: „stau în fereastră să văd/cum moare planeta/un porumbel vine spre miner se izbește de geamul închis/de-a lungul drumului comerciante de fructe mici de pădure/levitează cu o aură vineție”. Ar merita o analiză detaliată aceste șase  versuri, de la sentimentul obștesc escatologic, trecând prin funcția de observator izolat, însingurat, a poetului, până la aneantizarea funerară a sacrului (aura vineție).

Învățăm să ascultăm vocile tăcerii în poezia Ioanei Geacăr. Care plutește spre noi astfel: „cuvântul pe care-l voi rosti acum/se va-nchide-ntr-o bulă de aer”.











marți, 14 februarie 2017

CĂMAȘA DE FORȚĂ


CĂMAȘA DE FORȚĂ



Moto: Sînt un laș sau sînt un nebun? Ori amîndouă? Voi scrie. Măcar atît

Leonard Oprea este prozatorul puternic al ultimelor decenii. Înțeleg prin asta: forța imaginației epice, arhitecturarea textului, originalitatea stilistică. De la volumul de proză scurtă Radiografia clipei (interzis în 1987, apărut în 1990) la romanul Cămașa de forță (interzis 1988, apărut 1992), ajungând la somptuoasa Trilogie a lui Theophil  Magus (2015) el a abordat maniere epice diferite dar finalmente convergente, într-unul din cele mai complex articulate universuri epice ale literaturii române. Romanul despre care vreau să notez aici, se sugerează încă din titlu, este o distopie, o parabolă a lumii totalitare ca azil de nebuni. Câteva contextualizări sunt necesare pentru cititorul care nu a trăit în comunismul final, nu a simțit presiunea lui evidentă, insinuantă și strivitoare. Scris exact în această perioadă, anii 80, romanul evident că nu putea apărea în condițiile de atunci, a fost publicat abia la începutul anilor 90, într-o perioadă foarte puțin favorabilă receptării unei opere literare, fie ea și dizidentă; eu citez acum după ediția a III-a, tipărită în 2016 la editura Eikon.
Cum încadrăm o asemenea carte în cronologia fenomenului literar românesc? Ne izbim aici de o chestiune de istorie și teorie literară greu de descâlcit: în regimurile totalitare, cu cenzură ideologică vigilentă, există  defazaje – de ani, de decenii – între momentul scrierii unei cărți și momentul apariției ei. Și atunci, evoluția formelor literare nu mai este cea organică, ele se suprapun și se amestecă. Cum este, de exemplu, generația de poeți care a debutat spre sfârșitul anilor 40 și a re-debutat, după vreo trei decenii, prin anii 70. În cazul de față, trebuie spus că în anii 80 nu exista un asemenea tip de roman în literatura noastră. El este de o complexitate narativă pe care nu știu câte alte romane au mai atins-o de trei decenii. Și nu mă refer acum la conținutul romanului, ci la scriitura lui, asupra căreia voi reveni. Dacă ar fi apărut la timp, s-ar fi instituit ca model. O a doua problemă de încadrare, tematică de astă dată,  ne obligă să ne reamintim că există un „existențialism” românesc (i s-a spus trăirism sau în alte feluri, nu are acum importanță) a cărui istorie ar trebui scrisă odată și în devenirea căruia acest roman înseamnă un moment important, mai ales ținând cont de contextul scrierii.  Se mai pot scrie distopii sau kakotopii astăzi, după ce multe texte clasice, de la Swift și Kafka la Zamiatin, Orwell, Huxley, Burgess, Ray Bradbury par să fi demontat toate mecanismele imaginabile ale infernalului socio-politic, să-i fi dezvăluit toate structurile și toposurile? Cu certitudine că da. Câtă vreme istoria are totdeauna, cum vedem zi de zi, mai multă imaginație decât scriitorii. Iar în literatura noastră, cartea lui Leonard Oprea stă frumos alături, de exemplu, de Al doilea mesager  al lui Bujor Nedelcovici sau Lupul și catedrala  și Adio, Europa! de I.D. Sârbu. Prin astfel de cărți literatura noastră își depășește parohialismul, sunt cărți de miză majoră, oricând traductibile (Bujor Nedelcovici a apărut, din câte știu, numai în Franța). Lucrările lui Leonard Oprea au avut o bună primire în S.U.A., unde autorul a stat vreo cincisprezece ani, iar un roman de complexitatea acestuia ar fi o bună carte de vizită.

Avem deci povestea unui spațiu aparent liber, dar în fond un „cerc de cretă”, un azil care, prin pacienții săi, este o metonimie a societății. „Străinul”, intrusul din acest spațiu este naratorul, Inochente Damian. Sanatoriul, un fel de stațiune de odihnă, într-un peisaj magnific, nu are, aparent, nimic de spațiu concentraționar, nimic terifiant precum „cuibul de cuci”. Și totuși… Există o boală, o boală fără nume, pe care Inochente și-o caută. Nu este aici să se vindece, ci să-și achiziționeze boala. Sau, altfel spus, să identifice boala de a nu avea boala tuturor celorlalți.  Maladia de a fi diferit. În raport cu galeria, gogoliană aproape, de personaje cu care intră în contact - pacienții sanatoriului-stațiune - el dă dovadă de o formidabilă capacitate de a se plia după fiecare interlocutor, ca și cum l-ar supune unor probe ale înțelegerii, ca și cum ar proba o haină să vadă dacă i se potrivește. Este, pe rând, la fel ca fiecare, de acord cu toți, își încearcă parcă personalități posibile, îi testează pe ceilalți. Conform arhetipului, adevărata nebunie este cealaltă, a lumii din afară, cu adaptații, normalii, „pacienți ai normalului”, cum sunt numiți la un moment dat. Mottoul pe care l-am ales acestui text, și care este parte dintr-un insert care deschide și închide romanul, cred că trebuie citit  în relație cu faimoasele Trei soluții, din Testamentul politic  ce deschide Jurnalul Fericirii  al lui Nicolae Steinhardt. Între nebunie (a fi altfel) și lașitate (integrarea, asimilarea, adaptarea, acceptarea, asumarea, acomodarea) se joacă totul. Inclusiv, finală, scrierea romanului. Căci, în această parabolă a unui sistem totalitar (lumea ca azil) omul – destructurat – nu are de ales decât între lașitate și nebunie. S-a scris mult despre represiunea psihiatrică, și „ei” aveau paradoxal dreptate: trebuia să fii nebun să te opui lor. Într-atât nu aveai nicio șansă!

Această „nebunie a existenței” într-un regim, insidios, care închide totul, îl paralizează, încet, încet pe Inochente. Nume, evident, cu cheie etimologică, mielul nevinovat, sacrificat în marele angrenaj distructiv al ștergerii identității. Nu există o represiune vizibilă, manifestă, violentă, nu există sânge și tortură, nu există un Big Brother, Malefica Instituție a supravegherii și pedepsei nu apare, suntem într-un stadiu ultim în care toate acestea s-au difuzat în mediu, au devenit normalitatea amputatoare. Personajul încearcă „evadări”, prin muzică, pictură, eros. Leonard Oprea „mixează” în acest roman, cu abilitate de DJ versat, și ceva din absurdul kafkian, și realism social la limita naturalismului, și eseu existențialist și puțin realism magic. Ce se întâmplă, de fapt, în acest Zauberberg al socialismului în putrefacție? Trimiterea la marele roman fiind obligatorie și sugerată și prin numele excepționalului personaj feminin principal: Clavdia. Nimic spectaculos: plimbări, discuții, beții, consultații dialogale care sunt broderii ideatice cu doctorul, rememorări. Încet, încet cercul însă se strânge.

„Damian era trist. Și singur. Pietrișul aleii amesteca galbenul cu verdele, ruginiul cu roșul. Se gîndi la o tipsie abia scoasă din foc și lăsată să se răcească încet în aerul umed al dimineții. Oftă. De lehamite și de posomoreala care începuseră să-l cotropească. Sau așa mi se pare mie? Se nedumeri de starea lui sufletească […] Pufăi de cîteva ori. Dar fără poftă. Aruncă țigara. Nu prea obișnuia să fumeze pe stomacul gol. Poate o țigară să elimine durerea de cap? Unii spun  că da. Pe naiba! A elimina să însemne a dispărea, a nu mai exista deloc, a deveni invizibil?! omul nevăzut, un mutilat, imaginea lui cu capul bandajat mi e pare idioată, dar să dispari complet… exisă oare o altă formă de conștiență?”. Așa începe romanul și fragmentul ne atrage atenția asupra principalei sale performanțe narative, păstrată la nivel de excelență în tot textul: această glisare insesizabilă, uneori în chiar aceeași frază, de la persoana a treia la persoana întâi, de la naratorul exterior la monologul interior. Se formează astfel un flux narativ de o formă, din câte știu, unică în literatura noastră. Așa cum în ocean curenții de apă rece se întâlnesc cu cei de apă caldă, aici suprapunerea celor două persoane narative dă naștere unui fel inedit de Stream of consciousness, rezultat din simultaneitatea celor două priviri. Dar mai există și un al doilea palier stilistic: acela al textelor unor nebuni „autentici” colecționate de Clavdia în „dosarul negru” și citite/reproduse de Inochente. Versatilitatea autorului atinge aici virtuozități de improvizație jazzistică, textele au fiecare identitatea lor stranie, povestea pe care încerci să o ghicești în spatele ilogismului lor impenetrabil e impresionantă, nu seamănă compozițional absolut deloc unul cu altul. Segmentul acesta de roman ar merita el singur o analiză aparte.

„…vina e întotdeauna mai presus de orice îndoială”, axioma kafkiană stă ca un fatum antic și asupra acestei lumi. Inochente Damian este un „perturbator social”, „Marele-nebun- lucid” este Dumnezeul lui (sintagma „nebunie lucidă” apare foarte des, sub diferite forme, în roman); abulia, patologia inaparentă a singurătății, faptul că nu dezvăluie niciodată nimic din sine celorlalți, luciditatea, destructurarea personalității sunt nu boli, ci feluri de a evada din marea maladie socială. O notă a medicului psihiatru: „Nu știu dacă un astfel de pacient poate fi atît de lucid încît să-și ceară singur internarea” spune tot despre dialectica asta secretă între înăuntru și afară, între spațiul concentraționar și „nebunia” ca închisoare interioară. Căci textul lui Inochente e sortit, poate, să ajungă tot un document în Dosarul negru al Clavdiei. „Clavdia, sînt aici, printre ei și, odată cu primul text, la care, te rog, anexează aceste rînduri, sper să-mi capăt locul cuvenit în dosarul tău negru”. „Paranoia e una dintre puținele posibilități reale de regăsire a visului ca univers alcătuit anume pentru tine. Ca orice adevărată cale – te străbate, parcurgînd-o”.

Unul dintre cele mai dense romane ale literaturii noastre, Cămașa de forță propune multe paliere posibile de lectură. Are un soi de, l-aș numi, realism parabolic, îmbinând finețea observației psihologice, tipologia realist clasică și o viziune estetico-morală asupra lumii. Nu trebuie omis acest ultim aspect, căci, în ciuda aspectului „negru” al spațiului coercitiv, dezumanizant, o posibilitate de evadare totuși se străvede, în chiar scufundarea în luciditatea paradoxală a nebuniei: muzica. „Nu, Clavdia, sînt un… paralogic și nu voi perturba societatea, îmi voi cere doar dreptul, inalienabil, la  un pic de zbor, deasupra munților și văilor, orașelor și ruinelor voastre. E mult? E banal? Clavdia mea, încearcă să mă ajuți și convinge normalii de aici să fie îngăduitori cu mine în ceea ce privește muzica. Audițiile. […] Bizar… normalul nu poate înțelege că pînă la urmă doar muzica aparține deopotrivă tuturor  lumilor”. „Normalii de aici” e spus fără ironie, e spus cu un ton tragic. Ton care este al întregului text.


Ce ne răpește, în fond, regimul de teroare care ne internează ca să ne inventeze boala? Este întrebarea care ți se insinuează pe parcursul romanului. Și răspunsul, complicat de simplu, este: identitatea. Miza majoră a romanului simfonic scris de Leonard Oprea este, în plan existențial, regăsirea identității nemasificate și, în plan estetic, un nou tip de „monolog polifonic”.





9.02.2017

Sf. Mucenic Nichifor




sâmbătă, 4 februarie 2017

Horea Paștina


LUMINA  ȘI  HARUL




   Muzeul județean de Artă Prahova „Ion Ionescu-Quintus” a găzduit în luna noiembrie 2016 o amplă retrospectivă (în jur de 150 de picturi, acuarele, desene) a pictorului Horea Paștina, cu ocazia împlinirii a 70 de ani. Prilej de a revedea de visu operele acestui mare pictor contemporan, dar și de a medita (este vorba de o pictură esențialmente meditativă) asupra lumii noastre. Curatorul expoziției a fost criticul Mircea Oliv, textele din caietul de prezentare îi aparțin, ca și lui Florin Sicoie și pictorului însuși.

Nu încerc să fac aici o prezentare a grupului Prolog, nici măcar a expoziției întregi, încerc doar să desprind câteva idei plastice din răspunsurile pe care ni le oferă pictorul. Incipitul, să zic așa, din prima sală, consta în cele două pânze uriașe, așezate față în față, cea cu masa pe care se află 5 pâini și 2 pești, adică Hrana totală, și cea cu imensul câmp de crini (toată pictura sa poate fi așezată sub versurile bunului prieten Ioan Alexandru: „Lumină lină, lini lumi/Răsar din codri mari de crini…”). E o intrare inițiatică, te afli prins între cele două imagini, treci o portă, un prag; inițiatică pentru că ne impune cu smerenie de la început un cod al dialogului vizual. Horea Paștina, pictează tocmai aceste „lini lumini”. În paloarea sa coloristică încearcă refacerea unui fel de transparențe originare a lumii. E o smerenie fundamentală a acestei picturi care nu vrea să se arate  pe sine, ci să arate lumea, natura. „Fără a privi lucrurile în mod rece, neutru, încerc să le pun pe ele în valoare” mărturisește pictorul. Aș sublinia antiromantismul programatic al acestei picturi. În sensul deprivării de orgoliul creator, nici vorbă de concurența făcută demiurgului. Aici, simplu, creatorul se supune, încearcă prin imagine să înțeleagă doar unicitatea și frumusețea creației divine, ca etern corp al slavei. De altfel, titlul sub care este construită această expunere este versul psalmic „Fericit poporul care cunoaște strigăt de bucurie”.

Scris pe tabloul uriaș care sugerează hrănirea masselor în pustie, deodată cu Cina cea Tainică. Este cumva împotriva modei să vorbești azi „poporului” despre fericire, despre  bucurie. Un rost ascuns al artei este, în viziunea pictorului, tocmai reînvățarea acestor cuvinte simple. Când este „atâta frumusețe, folos și rost în jur” pictorul este chemat să le descopere și să le transmită, să fie un observator modest al naturii ridicată la simbol. Pentru că simbolul este origine, este rădăcină, ca atare stabilitate. „Metodă pentru înțelegerea imaginilor, simbolurilor etc. Nu încercarea de a le interpreta; a le privi până ce izbucnește lumina. Dumnezeu nu a putut crea decât ascunzând-se. Altfel totul ar fi el”. (Simone Weil) Simbol, nu alegorie: pâinea lui Paștina este chiar pâine, floarea este chiar floare, cana este cană și dealul, deal. Pictura face, înțelegem, lucrurile să fie ceea ce sunt. Horea Paștina pictând meditează  la ceea ce se vede prin lucruri. La ceea ce le animă. Pentru că anima aceasta nu este altceva decât Duhul însuflețitor. Și duhul se cere captat pe pânză. Ca de pildă în acea cană fără toartă, obiect umil, neîntreg, aflat în plină slavă, o adevărată rugăciune pictată. Privind tablourile, mi-a venit în minte acea zguduitoare carte creștină Greutatea și harul a lui Simone Weil. Imponderabilitatea obiectelor picturale ale lui Horea Paștina se descifrează de minune în dialog cu fragmentele despre har ale scriitoarei: „Există o singură greșeală : să nu ai capacitatea de a te hrăni cu lumină. Această capacitate o dată abolită, toate greșelile sunt cu putință”. Lumina, ca materia rerum a pictorului. De altfel, dacă observăm prezența insistentă a temei viței de vie și rodului în tablourile lui Paștina, apoi ne uităm în dicționar și vedem că materia însemna etimologic lemnul cel nou al viței după altoire, ni se deschid căi nesfârșite de meditație despre lumina și harul care coboară peste aceste pânze.

Cei dinainte au făcut o fântână, cunoscând unde este apa. Dacă o părăsim, ea este năpădită de buruiană și căutăm apa unde nu e. Trebuie să ne străduim să păstrăm această fântână, care conține apa adevărată, în stare să ne astâmpere setea, căci ea este viața noastră și sorbind din ea ne păstrăm și ne dezvoltăm pe noi înșine”, notează pictorul. Creștinismul picturii lui Horea Paștina nu este unul de proclamație (nu rețin să fi văzut vreo cruce de exemplu), ci unul de asumare. Crinii sau irișii uriași sunt evident ad-mirări (aduceri la mirare) în fața splendorii creației. Când bunul Ioan Alexandru ne vorbea în facultate, în stilul lui (auto)mistuitor, despre rost și rânduială ne oferea o perspectivă de care un tânăr de acum 40 de ani era cu totul lipsit. Despre același mod de așezare a lumii în rânduială, după o ordine arhetipală, povestesc pânzele lui Horea Paștina. Dealurile acestea estompate, topite parcă în textura pânzei, potirele sau ciorchinii de struguri ne fac să ne gândim la o pictură liturgică. Iar țesătura geometrică de linii, un caroiaj foarte discret care marchează multe dintre tablouri subliniază principiul ordinii geometrice în univers.
Mă gândesc că un pictor cu o asemenea filozofie a creației este pândit de pericolul panteismului. A-l vedea pe Dumnezeu în fiecare element al naturii. Nu este cazul acestei picturi, tocmai datorită stării de rugăciune în care se află. Soluțiile plastice sunt căutate în vederea descoperirii frumuseții tainice a lumii. La urma urmei, între măreția crinului sau a irisului și orice buruiană umilă nu există diferență substanțială, toate sunt de sub cruce. Și astfel le pictează Horea Paștina. „Umilitatea e refuzul de a exista în afara lui Dumnezeu. Regină a virtuților”(Simone Weil).  Sacrul se arată pe sine pentru a ne dărui. Suntem fructele darului. Grădinile, ca miraculoasă amintire de aici a paradisului, pe de o parte, obiectele umile ale casei, pe de altă parte și dealurile reduse la o linie a unui grafic divin topit într-un aer care se vede alcătuiesc un triptic tematic.

Pictor al luminii neapropiate,  Horea Paștina lucrează întru sporirea bucuriei, a harului. Este o pictură a descoperirii prin amintirea că trăim într-o grădină. Din care, poate, nici n-am fost alungați, doar ni s-a acoperit privirea pentru a nu o mai vedea.





14.01.2017