Gabriel Sitaru

AM PUS UN SENTIMENT PE BRONZ…

Sunt două feluri de a depăși lumea vizibilă spre transcendent: prin cuvînt și prin materie. Al doilea pare paradoxal, căci înseamnă a trimite, a expedia, vizibilul spre eternul invizibil. Primul pare mai firesc, însă doar atîta vreme cît considerăm cuvîntul ca o simplă emisie sonoră cu sens, de îndată ce ne aducem aminte că Însuși Cuvîntul s-a făcut trup, înțelegem că cele două căi sunt, de fapt, una singură. Despre o astfel de convergență este vorba în expunerile sculptorului Gabriel Sitaru. Despre o – improbabilă, dificilă, paradoxală – întîlnire între două limbaje: limbajul articulat al poeziei nichitiene și cel material al sculpturii. Ceea ce le unește este voința de „abstracție și intropatie”, ca să citez titlul unei cărți clasice. Altfel spus, o abstractizare a imaginii poetice s-a cerut tradusă în abstracția construcției din metal sau marmură. Întru aceeași emoție. Cum se petrece această alchimie? Prin simbol. Simbolul însuși este un loc privilegiat al întîlnirii, este engrama lumii noastre scindate. Sensul originar al lui symbolon este punerea împreună – spre recunoaștere – a două jumătăți tăiate dintr-o monedă, amuletă etc. Această recunoaștere între versul lui Nichita și formele sculpturale, vocile materiei, dialogul permanent dintre ele constituie interesul acestei expoziții.

Gabriel Sitaru nu ilustrează pleonastic poezia lui Nichita, ci încearcă să îi vizualizeze rădăcina arhetipală. Sînt cîteva forme predilecte la care apelează: sfera, cubul, elongația hiperbolei (în sens geometric) care se combină între ele. Acum, poezia lui Nichita însăși are, de foarte timpuriu și tot mai accentuat, pînă la a deveni centrală în ultimele volume, ca interogație centrală chestiunea limbajului. Pe de altă parte, puțini poeți sînt mai concreți în verbul lor decît Nichita: obsesia osului, a pietrei, a anatomiei umane,  a trupului, a pămîntului, a materiei dure pe care numai ochiul lui Homer (adică văzătorul de invizibil, eminescianul ochi „care-nchis afară înăuntru se deșteaptă) o poate șlefui, trimite aproape cititorul acestei poezii să se gîndească la sculptură. Dar cum se gîndește sculptura la poezie? „Ghemul” acela atotprezent în aceste opere, de cele mai multe ori suspendat întru ascensiune, în altă parte odihnit pe cubul-pămînt (făcut din granit), este sfera-cerc, este cerul conținut în chiar mișcarea ascensională spre el. Acele arcuri, tensiuni plastice (precum în Îndoirea luminii, Subțirea pasăre…și multe altele) dau întregii expoziții un fior dinamic excepțional. Nu sînt sculpturi cinetice (deși conțin componente ce se pot mișca) dar sugerează o mișcare continuă. Este foarte mult ­aer în expoziția lui George Sitaru; structurile filiforme numeroase par a se sprijini pe văz-duh (femininul este sugerat, mai ales, printr-o astfel de curgere a părului-fluviu-timp-aer), elanul ascensional, reducerea formelor plastice la două, trei semne fundamentale mi-au dat, nu știu bine de ce, o senzație de bucurie. Poate tocmai prin această simplitate, capacitatea ascezei formale întru esențial, care eliberează materia și o lasă să fie văzută. (a fi privit este o altă obsesie nichitiană. „Dar mai înainte de toate, noi suntem semințele, noi suntem cei văzuți din toate părțile deodată, ca și cum am locui de-a dreptul într-un ochi”).

            Cosmologia simbolică ne spune că, deasupra chiar a îngerilor și a cerurilor, stă planul Înțelesurilor. Orice artist încearcă să ajungă „acolo”. Dialogul dintre limbajul abstract (id est epurat de discontinuitățile zilei, vezi a zecea Elegie) al poeziei și limbajul sculpturii abstracte (nu este acesta, oare, un neinocent oximoron?) impune traseul acestui minunat expozeu plastic. Descriind, în Lecția despre cub actul paradigmatic al unei „sculpturi absolute” (n-am cum s-o numesc altfel), poetul încheia, senzațional, prin a o readuce în lumea imperfecțiunii „reale”, dar și asta tot printr-un act al voinței demiurgice a artistului. Pentru că, nu-i așa?, trebuie cerută iertare cercului, adică perfecțiunii. Gabriel Sitaru are această umilință a iertării față de Frumusețea perfecțiunii geometrice. În artefactul care răspunde plastic distihului celebru: „plutea o floare de tei în lăuntrul unei gîndiri abstracte” artistul așază pe un postament paralelipipedic masiv de piatră albă un „cap” („prins” de postament printr-o tijă lungă), închipuit printr-un cerc metalic, avînd abia sugerat „părul”, în interiorul căruia chiar „plutește” o floare de tei. Senzația de imponderabilitate, în ciuda materiilor grele, este remarcabilă. De altfel, încadrarea pe care o are globul/pămîntul mai mereu în aceste constructe este una profund semnificativă, el apare fie ca sprijin, fie ca elan spre cer. Săgeată, precum în acea siglă a sacrului N,  monograma de la numele poetului, care conține, poartă cu sine spre Ținta absolută, imaginea pămîntului. Superb elogiu adus puterii poeziei, artei în genere, ca vizînd pururea Cerul.

Expoziția lui Gabriel Sitaru este o sintaxă elaborată, aduce înțelegerea la temeiul simbolului, în aceeași măsură poetic și plastic, propunîndu-ne un splendid dialog al imaginilor comune celor două limbaje.

Bunavestire 2017

Publicat în Literatura de Azi 28 martie 2018

Despre căutare (IV)

Harul se opune căutării? În sensul în care el se oferă (se pasiv și se reflexiv) cunoscătorului, da! Vine, se insinuează, trăsnește, șoptește, bîntuie, te lovește și, mai ales, te ia totdeauna prin surprindere. Nu ascultă de nici o cerere. Asta nu înseamnă absolut deloc că harul este pentru leneși, indiferenți sau neatenți. Harul presupune, dimpotrivă, o veghe specială, o încordare inaparentă. Harul este mantia cunoașterii, învelește invizibilul pentru a-l face vizibil. Cit efort pentru grația instantanee și improvizată a harului!

Simțurile. Nu există căutare „spirituală” „pură” și „simplă”. Paza simțurilor, de care ne vorbesc asceții, înseamnă nu tocirea lor, ci dimpotrivă, a le face atît de ascuțite, încît să perceapă „cum iarba creste”, să audă fîlfîirea de aripă a îngerului, să vadă aura firavă a fiecăruia, să miroasă într-o brazdă de iarbă cosită raiul adamic. Sigur, simțurile noastre așa de rudimentare (cît de mult sîntem în urma jivinelor din acest punct de vedere!) sînt un prim pas în cunoaștere. S-a vorbit mult despre înșelarea la care ne condamnă simțurile. În primul rînd, pentru că ele, oricît de ascuțite, nu acced la tot. Simțurile sunt bune cînd se des-trupează. Atunci ele caută cu adevărat și descoperă tocmai trupul slavei celei nepieritoare.

Căutarea este posibilă datorită structurii neomogene a spațiului. Crucea ca Semn al căutării. Spațiul orientat, cardinalitatea, locul ales, ca și timpul sacru, structurează căutarea. Haosul este in-distincţia. În lumea noastră, bazată pe diferențe, căutarea este posibilă. De aceea este atît de important discernămîntul, adică știința diferențelor. El face posibilă citirea semnelor, instituirea sensului…. deci justul căutării.

Căutarea și lumina. Căutarea și întunericul. Confuzia dintre ele. De fapt tot ce ţine de căutare este, în esența sa, oximoronic. Altfel nu ar fi posibilă totalizarea finală. Moartea ca sfîrşit sau ca împlinire a căutării? Tocmai pentru că se anulează contrariile.

Urmele. Există totdeauna ceva care te duce spre ceea ce cauți. Spațiul dintre tine și obiectul căutat este plin de sens. Ne e niciodată un spațiu gol. Tu cauți, de fapt, urmele îngerului pe apă. Uneori, întîrziind în descifrarea urmelor, uiți realitatea țintei spre care ai pornit. Uitarea este cel mai mare dușman al căutării. Drumul parcurs de dragul drumului, ispitele din deșert sînt formele acestei uitări. Tinerețe fără bătrîneţe și viață fără de moarte ca înțeles absolut al uitării. Și, implicit, amintirea ca regăsire a morții. Moartea este memoria absolută, nu uită niciodată, nimic. Chiar în călătoria din jurul camerei tale, aventura nu este exclusă, cum s-a spus.

Căutarea presupune să fii scăldat într-o aură de permanentă uimire. Fără capacitatea de a te mira de totul (și mai ales de lucrurile banale, aparent inobservabile) nu există căutare. Ca început al filozofiei, uimirea este un temei. Și o energie inepuizabilă. Aici și acolo sînt rodul căutării, ea este mama lor. Iar plecarea este Facerea.

Căutarea presupune două puncte între care se instituie tensiunea devenirii. Este de văzut în ce măsură schimbă căutarea atît subiectul, cît și obiectul căutării. Transformare ori transfigurare? La sfîrșitul (?) căutării nici subiectul, nici obiectul nu mai sînt identice cu ele însele la începutul căutării. Dar cine știe unde sînt, în fapt, începutul și sfîrșitul căutării? De aceea identitatea e o iluzie. O știa deja Heraclit. De fapt, dacă traseul este circular, ești căutat numai pentru că (și dacă) te păstrezi într-o continuă stare de căutare.

Căutarea creează libertatea și nu se poate desfășura decît în libertate. Este singura operație care își făurește mediul. Fără să îl consume. O ardere care nu distruge rugul. Și, fiind (în) libertate, căutarea este bucurie. Nu găsirea, ci căutarea aduce bucuria. De fapt, propoziția ultimă despre căutare este pascaliana „Nu m-ai fi căutat, dacă nu m-ai fi găsit deja”. Nu cauți decît ceea ce ai deja, acesta este paradoxul. Cunoașterea ca re-găsire, re-amintire platoniciană.

Cînd încetează căutarea? Aparent în orizontul certitudinii. Ce imagine mortuară este aceasta a certitudinii ca sicriu! Caut o certitudine care să nu mă oprească.

+++

(sursa foto: immromania.ro)

publicat în Literatura de Azi, 28 martie 2017

DESPRE CĂUTARE 3

Despre căutare (III)

Agitația te îndepărtează de ținta căutării. Trebuie să faci liniște, să asculți, să adulmeci (să ad-urmeci zicea cineva), să scanezi cu ochi de vultur pentru a prinde prada. Săgetînd de sus în jos. Căutarea săgeată și căutarea țintă. Da, și ținta caută! Pasivitatea învingătoare, dinamică, din artele marțiale care știu să se folosească de greutatea adversarului pentru a-l doborî. Căutarea care se caută pe sine ca supremă căutare.

A căuta înseamnă uneori arta de a te lăsa căutat (Iov). A fi țintă, și nu săgeată, a ști în calea cui te afli. A te lăsa lovit de săgeata inspirației. Ești totdeauna în calea cuiva. Este suprema ta investitură. Undeva, pe un drum te poți întîlni cu drumețul care să te întrebe: de cînd mă cauți? De ce mă cauți? Au n-am fost eu mereu alături de tine?

Împlinire. Adică umplerea golului din tine. Prima certitudine (uneori și ultima): existenta acestui gol. „Adînc asemenea uitării celei oarbe”. Cineva trebuie chemat să locuiască acest gol. Invitat. Omenit. În-omenit. „Nu m-ai fi căutat dacă nu m-ai fi găsit deja”. Căutarea ca infantilism: îți este frică de singurătate și atunci strigi după ajutor. Pădurea aceea terifiantă din După melci și găsirea melcului prost încetinel. Căutarea îți dă puterea teribilă de viață și moarte asupra celui căutat. Și totdeauna găsești melcul la începutul primăverii, găsești adică viața, mai bine zis învierea. Atenție însă, nu provoca ritmurile! Căci atunci învierea poate fi părelnică. Și moartea fără de înviere. Nu oricui îi este dat să spună: Talita Kumi! Melc, melc…

Căutatul există dintotdeauna, este etern, căutătorul este trecător. În ambele sensuri ale cuvîntului. Aceasta face splendoarea și tragedia drumului.

Căutarea pe orizontală, mișcarea din aproape în aproape, epuizarea spațiului de cunoscut, în toate direcțiile. Și căutarea pe verticală, raza care coboară secant pînă în inimă, direct în rațiunea inimii. Revelația. Căutarea de amiază, în plină lumină, și căutarea crepusculară. Apoi cea nocturnă, în plină și adevărată lumină. De la întrebare la răspuns și de la răspunsul știut la întrebarea abia bănuită.

Căutarea și harta. O comoară este însoțită totdeauna de o hartă misterioasă. Înainte de a fi pornit în căutarea comorii, lupta se dă pentru hartă și descifrarea ei. Toate cărțile sfinte și mitologiile furnizează astfel de hărți. Psihanaliza ambiționează și ea asta. Numai că atunci cînd reperele sînt „relative” sau mobile (reper mobil, oximoron, baza teoriei relativităţii care se vrea o certitudine, onestitatea lui Heisenberg, cu principiul indeterminării) căutarea devine pur şi simplu rătăcire. Filozofia nu furnizează o hartă, ci mai degrabă cîteva reguli de citire a hărții. Harta este însă o abstracțiune, un artefact simbolic, fără nici o asemănătoare cu terenul. Iar terenul este viața mea accidentată, atît de diversă ca relief. Viața mea acoperită cu o foaie de hîrtie mai subțire decît foiţa de ceapă, care se pliază pe ea mai strîns decît pielea pe trup, şi pe care Dumnezeu îmi scrie romanul. Eu sînt în acelaşi timp ţara necunoscută, harta şi expediţia. Ba şi jungla care le înghite pe toate.

(sursa foto: transilvaniareporter.ro)

Publicat în Literatura de Azi, din 21. III. 2017

Căutare 2

Despre căutare (II)

Are și etape căutarea, popasuri, recapitulări, pietre pe care te așezi să-ți tragi sufletul, opriri, rătăciri, ezitări, întoarceri, căderi în prăpastie. În funcție de miză. E viața însăși. Numai că nu are capăt. Sînt multe drumurile care duc la Roma. Este o preajmă, un orizont în care îți arunci ochii roată și astfel te orientezi. Cauți repere. Căutare și rătăcire. Funcția pozitivă a rătăcirii și negativele ei. Căutare și rătăcire sunt corelative, nu există una fără alta. Totul e să cauți în rătăcire și să te rătăcești în căutare. Obosești. Dacă rodul căutării tale nu se arată prea îndelungată vreme, te îndoiești că ținta există. Dar, dacă e invers? Sînt oameni care pornesc căutarea după ce au găsit. Misticul, credinciosul nu mai colindă. Ei stau pur și simplu în centru. Drumul lor s-a redus la punct. De fapt, nu au plecat niciodată de acolo. Atunci care mai este sensul existenței lor? Întrebare aparent „profundă”, de fapt proastă. Din două motive – cuvinte. Unu: pentru că în punct nu există sens. Și doi: pentru că în punct nu există ex-istență, ci in-sistenţă. Ergo: orice căutare pornește și se termină în punct. Apoi, orice căutare este labirintică în fapt și circulară în epură. Nu aveți voi atîtea întrebări cîte răspunsuri am eu, spunea un Cuvios ucenicilor săi. Asta răstoarnă datele banale ale căutării. În punct nu mai poți să bîntui trebuie să te deplasezi într-o strictă nemișcare. Într-aceasta căutarea se aseamănă pînă la identificare cu rugăciunea. Stare dinamică, mișcare încremenită, piatră curgătoare, slavă stătătoare.

(sursa foto: poartacarpatilor.ro)

publicat în LITERATURA DE AZI din 13,03.2017

Căutare 1

Despre căutare

Moto: „Dacă-L vei căuta Se va lăsa găsit de tine…”

I Cronici 28.9

Condiția omului este aceea a căutătorului. Se află mereu în mișcare spre o țintă. Își dă mereu o definiție. Se încercuiește pe sine. Nimic nu îi este dat, totul este de achiziționat pe parcurs. În Rai, Adam s-a ascuns de Dumnezeu, de rușine. Acolo încă nu existase căutare, pentru că totul era prezent. În primul rînd, Dumnezeu. Adam nu avea ce căuta, pentru că nu îi lipsea nimic. Dar, ciudat, după călcarea interdictului, Dumnezeu este cel care îl caută pe Adam, cel ascuns: „Adame, unde ești?”. Orice meditație despre căutare trebuie să înceapă de la această stranie inversare de roluri. Orice căutare este umplerea unui gol. În rai, nu exista spațiu, căci nu exista un în afara, nu exista timp, pentru că nu exista moarte, deci nu exista căutare. Odată cu izgonirea, firea omului devine fundamental schizoidă. O parte păstrează „nostalgia paradisului”, cealaltă e în pururea rătăcire. Se spune „căutarea de sine”. Asta înseamnă că Adam s-a pierdut pe sine pierzînd raiul. Căutarea este punte între cele două maluri între care se varsă torențial existența noastră. Împlinire. Cunoaștere a părții lipsă. Spune Blaga „Sufletul lui e în căutare/în mută seculară căutare/de totdeauna și pînă la cele din urmă hotare”. Căci Dumnezeu a pus hotare acestei căutări, atît pentru a o călăuzi oarecum, a-i da repere (orice hotar e un reper), cît și pentru a împiedica ajungerea la capăt. Cenzura transcendentă.

Definiția omului este de a fi în continuă mișcare spre sine însuși. Căutător. Căutarea este însă, înainte de toate, o provocare din punct de vedere logic. Cauți nu pentru că nu știi, ci pentru că știi. Socrate a descoperit această dialectică inaparentă. Necunoscutul care te așteaptă este învelit într-o anvelopă de cunoscut. E un miez. De aici metafora interiorului care guvernează mereu cunoașterea, ca o spargere de coajă. Toate sunt coji durerii celei nepieritoare, spune poetul, pentru care culoarea miezului era durerea universală. Aici se face legătura între anamnesisul socratic (ai știut cîndva) și raiul adamic pierdut. În felul acesta, cunoașterea nu înseamnă înaintare, ci întoarcere. Originea. Poți căuta două lucruri: fie ceva ce nu ai încă, dar despre care ai aflat că este (fata pe care o caută Făt Frumos în basm), fie ceva ce ai avut și ai pierdut (fata pe care a furat-o zmeul). Poți avea o imagine destul de exactă a ceea ce cauți (rezolvarea teoremei lui Fermat, ruinele Troiei) sau poți găsi ceva căutînd altceva (Columb, Newton). Sau poți găsi ceva pe măsură ce îl construiești (artistul, compozitorul). Căutarea, în oricare din aceste trei ipostaze, nu este altceva decît o pregătire. O trezire a spiritului pentru a recunoaște ceea ce este căutat. Care nu te anunță nici cînd se ivește, nici cum se ivește. Vegheați deci, stă scris.

(sursa foto: cultural.bzi.ro)

publicat în LITERATURA DE AZI, 7 martie 2017

Înnegurarea la față

În operația de recuperare a unor texte vechi, am găsit și acest mic eseu din rubrica ce o dețineam pe atunci (1983) în revista timișoreană Orizont și care se numea, sub fascinația lui Noica, evident, Cuvinte fericite. Am mai preluat aici și textele Bătut de gânduri sau Limpede ca lacrima.

*

O primă privire în urmă peste cele câteva Cuvinte fericite pe care am încercat să le deslușim din inerția obișnuită a vorbirii ne spune cu mirare neîntreruptă cum, treptat, ele schițează un fel de antropologie sui-generis, o filosofare asupra omului conținută în adâncul limbii, deci în profunzimea originară a spiritului. Pe un astfel de teren ne aflăm dintru început și cu sintagma de azi.

Într-o „meteorologie a ființei” ea ar da seama despre un anume moment precis al mișcării sufletești, despre comunicarea secretă, niciodată întreruptă, dintre adâncuri și suprafață, dintre fizic și psihic. Sintagma ne lămurește că omul este o ființă stratificată și că, în comunicarea dintre straturile sale, Sensul se află pe sine. Sau, altfel spus, omul este spațiul (drumul) ascendent – descendent în care ia naștere Sensul prin neîncetata mișcare de a se căuta pe sine. Iată schița drumului, așa cum ne-o sugerează expresia noastră: într-o primă mișcare, printr-un reflex de antropomorfizare originar, deja bine studiat, cerului i se atribuie sentimente umane, ușor de ghicit după semnele lor prin analogie. Într-o a doua mișcare, inversă, fenomenele cerești „încarcă” semnificativ atitudini și gesturi obișnuite ale omului.

Negura este reflexul, umbra gândurilor pe chip trecând. Iar fața omului, oglindă a adâncului. Cum oglinda apei e cea dintâi tulburată de adierea, oricât de slabă, a vântului, înnegurarea la față vestește de multe ori prima reacție la vântul cuvintelor care ne ating sufletul. Ne înnegurăm la față fie dintr-o supărare, fie dintr-o veste rea care ne ia pe neașteptate. În primul caz negura e mai rece, ține mai mult, precum cețurile toamnei, se preface în încruntare. În cel de-al doilea nu cunoaștem decât începutul, brusca pierdere a luminii de pe chip, fără să avem vreo învățătură despre încotro se vor îndrepta norii. Nu putem înțelege această expresie fără de corelativul ei antinomic: înseninarea la față. Nu este vorba aici de o complementaritate mecanică a plinului și a golului, a plusului și a minusului. Această polaritate ne atrage atenția asupra existenței unui punct zero, a unei stări neutre, „normale”, față de care ne stabilim raporturile fluctuante dintre umbrele și luminile chipului. E starea în care celălalt nu percepe lumina chipului nostru. Acesta este termenul cheie în înțelegerea expresiei și a ceea ce ne spune ea despre om. Expresia noastră tace despre lumină. Vorbind despre neguri. Să nu uităm apoi acele teribile „neguri albe, strălucite” eminesciene, ele pot fi cu folos invocate în meditația noastră, nuanțându-ne citirea aceasta în marea carte a Chipului. În fond, înnegurarea este un joc delicat și impalpabil între transparență și opacitate. Negurile sunt prin excelență mișcare, dimineață totuși a sufletului, alegere a luminii de întuneric. Nu putem niciodată fixa cât este ascundere și cât este dezvăluire în această luptă dintre limpezimea și tenebrele sufletului.

Din mișcare rezultă apoi caracterul pasager al înnegurării, „fenomen meteorologic”, deci imprevizibil și trecător. Pasager – nu înseamnă superficial, ci doar de o durată limitată. Nu știm nimic despre tăria furtunii, avem doar un semn că ea există. Înnegurarea la față este umbra haosului din care, dureros, se nasc un gând, un sentiment, o hotărâre. De aceea nu trebuie să confundăm înnegurarea cu întunecarea la față. Altfel trecem într-o altă zonă a ființei, într-un alt posibil registru al analizei. Întunecarea încetează de a mai fi numai un semn, devenind o stare a omului pătimitor. (Ne spune din nou poetul: „Și timpul crește-n urma mea, mă-ntunec”).

Închei punându-mi o întrebare „pragmatică”: ce am de făcut în clipa în care îl întâlnesc pe semenul meu cu fața înnegurată? Să fie suficient că i-am citit, poate, corect alfabetul negurilor ce-i adumbresc fața? E o întrebare la care nu se poate răspunde deocamdată, ci numai intrând în construcția unei etici generale. Căci, în ultima instanță, orice etică nu face altceva decât să dea seama despre aceste luminări și adumbriri ale omului, repere ale Vieții însăși. Sfârșind, mă înnegurez la față, căci, înainte de toate, umbra aceasta nu este altceva decât perpetua aducere aminte a sfârșitului întru care suntem datori cu toate începuturile noastre.

Publicat în LITERATURA DE AZI din 28 feb. 2017

POEZIE

          

SFUMATO

          De la romantici, și mai abitir de la moderniști încoace, știm că „în orice lucru doarme visând neîntrerupt un cântec”, și este dat poetului să-l descopere. Iar „lucrul” devine din ce în ce mai mult, pe măsură ce ne apropiem și apoi depășim modernismul, o prezență în sine, pe măsură ce „cântecul” se estompează. După cum, dacă se poate face poezie din orice, nu orice merită transformat în poezie.

Revoluția poetică adusă la noi de optzeciști ține, în primul rând, de această aducere în prim plan a „lucrului”, refuzându-i semnificația, alta decât simpla  lui existență. E nevoie de această minimă periodizare, teorie, pentru a contextualiza potrivit această poezie. Ioana Geacăr este unul dintre poeții cei  mai personali ai generației 80. Discretă, fără să publice mult, dar având ceva de șlefuire maximă în fiecare volum și de salutară independență față de programe, ea propune o autenticitate admirabilă. Recviem pentru nuca verde (editura casa de pariuri literare 2015) este un „cinematograf interior” în care decupajul imaginilor cotidianului trece singur în metaforă. Cum voi arăta și mai departe, tehnica autoarei este una esențialmente cinematografică, aici montajul imaginilor. Poeta are ceva din acuitatea simplă a unui grădinar japonez, lucrează mult cu „golul” semnificativ, dar și o solemnitate „rilke-ană” a rostirii, și întâlnirea acestor două  poetici construiește un lirism de o paradoxală forță. „de pe balcon// privesc cum obiectele se scufundă/ în întuneric – un catarg în vârtej/câteva luminițe mai clipocesc/învârt lingurița-n cafea/ca-ntr-un trandafir/am tot timpul din lume/pe oasele de pește de pe platou/se sparge o bulă de lumină/cândva o să ajungă la mine”. Și titlul volumului iese din aceeași tensiune a contrariilor: nuca verde e doar o clipă a naturii, dulce amăruie, necoaptă, și măreția unui recviem vorbește exact despre o posibilă transfigurare/metamorfoză a ei în ceva important. Ca și despre moarte, prezență permanentă, dar deloc retorizată, în text. Ioana Geacăr are o formidabilă acuitate a privirii, ea vede nu idei, nici măcar sentimente, ci un fel de suspendare a timpului în imagine. Știu întâmplător că este și un fotograf pasionat, și lucrul ne ajută să înțelegem mai bine această poetică a „clipelor suspendate”. Este o poezie a suspendării mișcării, a instantaneului, a secundei încremenite, oamenii plutesc într-un balon care se poate sparge în orice moment. E o lume într-o bulă de săpun: „stau în fereastră și văd/cum moare planeta”. Poziția arhetipală a poetului. Apare foarte des, metaforă obsedantă, imaginea împușcării: paginile 12, 29, 58, 62 de exemplu. („în fond toți am împușcat pe cineva măcar cu o pușcă de jucărie”). Slow-ul acesta este modul preferat de sugerare a unei mari singurătăți, a unei granițe mereu resimțite dureros între eu și lumea înconjurătoare, nici măcar înfiorătoare, nici măcar scenă existențialist infernală prin raportarea la  ceilalți, nici măcar ostilă, pur și simplu indiferentă. Parcă îmi amintește acea faimoasă scenă mută a jocului de tenis din Blow-up al lui Antonioni. Sau insignifianta pungă de plastic purtată de vânt, filmată minute lungi, din American Beauty. Nu întâmplător dau aceste exemple, pentru că vizualul are o funcție aparte în această poezie. Care insinuează o discretă, delicată, dedublare: pare că poetul este – simultan – cel ce trăiește și cel ce se privește din afară pe sine trăind. „…oriunde intru/am senzația de corp străin/deasupra mea năvălește o materie densă/cu o singură calitate: apasă…”. În mijlocul unui macabru dialog despre cea mai potrivită cale de sinucidere apare, brusc, intruziunea realului indiferent, o lăcustă „urâtă”, cu cap de cal. (p.39) Prin aceste juxtapuneri de planuri este obținut efectul poetic de real. Aerul capătă densitate, consistență de materie ponderoasă: „plămânii mei sunt un fluture fosforescent/trebuie doar să trag rapid de vertebre să iasă”

„eu văd tablouri de bruegel cel bătrân sau/hieronymus bosch în jur”, mărturisește ea, „rezist încasez ca un aparat/de înregistrat/clipa de acum am s-o trăiesc abia mâine”. Încetinirea prin imagine a  timpului, despre care vorbeam, are un efect de amânare a „trăitului”, o amânare tragică, dureroasă. Pare să fie aici un rost al poeziei, esențial în această viziune, de amânare a clipei, care se dedublează, cea de acum este mereu incompletă, în așteptarea celei de mâine care să o împlinească. Acest amestec de putere și delicatețe, ține de un instinct poetic foarte precis, un fel de jiu jitsu care lasă imaginile să ne impresioneze prin propria noastră greutate a gândului. „scot capul precaut pe fereastră/cum tragi de sertarul cu morți de la morgă”. Un inventar de gesturi simple, ale cotidianului, intră în acest spectacol al intimității rănite, gesturi care exprimă mai totdeauna înstrăinarea: „sunt cusută într-o piele străină”. De multe ori, efectul poetic de distorsiune a realului este obținut prin juxtapunerea de imagini: „aer torid/obiectele se scufundă ca înghețata-n cornet…unghiile mele date cu ojă îmi transmit semne prietenoase/de pe trotuar/o omidă iese din plasa cu piersici/și merge și merge și merge/zâmbim complice/la a treia persoană din stație o femeie/zâmbim știi poezia e formă de viață o vietate din asta o specie vie ne/caută ne ia cu asalt ne umple aseară pe geam/a plonjat o lăcustă o chestie filiformă cu ochi bulbucați își lingea lăbuțele/ca o mâță/și merge și merge și merge omidă cărnoasă nu vorbim nu mișcăm/până la sandală și urcă și urcă urmărim urmărim urmărim/pe pulpa sinuoasă pe sub fusta mulată femeia începe să miște discret din/picior”. Această poetică a (aparent) derizoriului, a arghezienei boabe și fărâme, are totuși, alte funcții existențiale și poetice decât în modernism. Nu de o simplă descriere este vorba, de o îmbogățire conformă unui „principiu al listei” a recuzitei poetice, a  vocabularului. Ci de o sur-prindere a poeticului cotidian în neașteptate implicații lăuntrice. Un anume cinism, specific weltanschauung-ului post modernist, lipsește cu desăvârșire, revolta e reprimată, poezia e „sculptură în apă”, „poezia e pe afară”. Lumea asta se prăbușește, dar nu cu spulberări de mari catapetesme, ci cu o amorțire resemnată. Teatrul de umbre al lumii se perindă prin fața ochilor poetei ca un „memento mori pe al istoriei plan”. „degeaba îți acoperi urechile/zgomotul cel mare e înăuntru”. Teroarea cotidianului, atât de marcată la companionii de generație, se manifestă aici la nivelul lucrurilor imponderabile. Minimalismul artei contemporane i se potrivește de minune Ioanei Geacăr ca un mod firesc de exprimare anti-retorică, discretă și, în același timp, tăioasă.

Orașul poetei (există aici o geografie imaginară urbană) are ceva oniric prin acuitatea percepției, izolarea hiperbolică a detaliului, mișcarea continuă a „camerei de filmat” lăuntrice. „pe stradă nu e nimeni/un bar cu tipi/nu-și spun nimic/lângă fereastră un om pe care se așază praful/[excepțional vers! N.m.]întoarce capul odată cu mine/pe masă flori de plastic și zeul lor”. Sau, în același sens: „un șir de oameni pe bulevard cu câte un scaun pe cap/se uită la noi ca la niște ciudați/pun mâna pe telefon mișcă buzele brațele toți odată/eu o să râd ce-o să râd și tu să mă oprești”. Spațiul acesta bolnav de o boală fără nume este un spațiu mut. „Filmul” Ioanei Geacăr e un film mut (cf. versurile de mai sus), deloc o comedie, un film în care lipsește comunicarea. Eul stă suspendat într-o tăcere în care caută Semne, dar în care nimic nu îi vorbește cu adevărat. În ciuda aparentei simplități, nu este o poezie care se înțelege ușor. Ca și „realul” (ce cuvânt magic!) are o pojghiță care te face să crezi că ai prins-o și tocmai atunci ea îți scapă printre degete. Poezia tăcerii care transfigurează exploziile lăuntrice este, sigur, la antipodul urletului de megaboxe a ceea ce este socotit azi o anume vogă artistică superficială. De aceea îmi place poezia Ioanei Geacăr. Să băgăm de seamă  că volumul începe cu sfârșitul, primul poem, The end îl voi cita aici în întregime, pentru că el conține „trailerul” întregului volum: „stau în fereastră să văd/cum moare planeta/un porumbel vine spre miner se izbește de geamul închis/de-a lungul drumului comerciante de fructe mici de pădure/levitează cu o aură vineție”. Ar merita o analiză detaliată aceste șase  versuri, de la sentimentul obștesc escatologic, trecând prin funcția de observator izolat, însingurat, a poetului, până la aneantizarea funerară a sacrului (aura vineție).

Învățăm să ascultăm vocile tăcerii în poezia Ioanei Geacăr. Care plutește spre noi astfel: „cuvântul pe care-l voi rosti acum/se va-nchide-ntr-o bulă de aer”.

CĂMAȘA DE FORȚĂ

CĂMAȘA DE FORȚĂ

Moto: Sînt un laș sau sînt un nebun? Ori amîndouă? Voi scrie. Măcar atît

Leonard Oprea este prozatorul puternic al ultimelor decenii. Înțeleg prin asta: forța imaginației epice, arhitecturarea textului, originalitatea stilistică. De la volumul de proză scurtă Radiografia clipei (interzis în 1987, apărut în 1990) la romanul Cămașa de forță (interzis 1988, apărut 1992), ajungând la somptuoasa Trilogie a lui Theophil  Magus (2015) el a abordat maniere epice diferite dar finalmente convergente, într-unul din cele mai complex articulate universuri epice ale literaturii române. Romanul despre care vreau să notez aici, se sugerează încă din titlu, este o distopie, o parabolă a lumii totalitare ca azil de nebuni. Câteva contextualizări sunt necesare pentru cititorul care nu a trăit în comunismul final, nu a simțit presiunea lui evidentă, insinuantă și strivitoare. Scris exact în această perioadă, anii 80, romanul evident că nu putea apărea în condițiile de atunci, a fost publicat abia la începutul anilor 90, într-o perioadă foarte puțin favorabilă receptării unei opere literare, fie ea și dizidentă; eu citez acum după ediția a III-a, tipărită în 2016 la editura Eikon.

Cum încadrăm o asemenea carte în cronologia fenomenului literar românesc? Ne izbim aici de o chestiune de istorie și teorie literară greu de descâlcit: în regimurile totalitare, cu cenzură ideologică vigilentă, există  defazaje – de ani, de decenii – între momentul scrierii unei cărți și momentul apariției ei. Și atunci, evoluția formelor literare nu mai este cea organică, ele se suprapun și se amestecă. Cum este, de exemplu, generația de poeți care a debutat spre sfârșitul anilor 40 și a re-debutat, după vreo trei decenii, prin anii 70. În cazul de față, trebuie spus că în anii 80 nu exista un asemenea tip de roman în literatura noastră. El este de o complexitate narativă pe care nu știu câte alte romane au mai atins-o de trei decenii. Și nu mă refer acum la conținutul romanului, ci la scriitura lui, asupra căreia voi reveni. Dacă ar fi apărut la timp, s-ar fi instituit ca model. O a doua problemă de încadrare, tematică de astă dată,  ne obligă să ne reamintim că există un „existențialism” românesc (i s-a spus trăirism sau în alte feluri, nu are acum importanță) a cărui istorie ar trebui scrisă odată și în devenirea căruia acest roman înseamnă un moment important, mai ales ținând cont de contextul scrierii.  Se mai pot scrie distopii sau kakotopii astăzi, după ce multe texte clasice, de la Swift și Kafka la Zamiatin, Orwell, Huxley, Burgess, Ray Bradbury par să fi demontat toate mecanismele imaginabile ale infernalului socio-politic, să-i fi dezvăluit toate structurile și toposurile? Cu certitudine că da. Câtă vreme istoria are totdeauna, cum vedem zi de zi, mai multă imaginație decât scriitorii. Iar în literatura noastră, cartea lui Leonard Oprea stă frumos alături, de exemplu, de Al doilea mesager  al lui Bujor Nedelcovici sau Lupul și catedrala  și Adio, Europa! de I.D. Sârbu. Prin astfel de cărți literatura noastră își depășește parohialismul, sunt cărți de miză majoră, oricând traductibile (Bujor Nedelcovici a apărut, din câte știu, numai în Franța). Lucrările lui Leonard Oprea au avut o bună primire în S.U.A., unde autorul a stat vreo cincisprezece ani, iar un roman de complexitatea acestuia ar fi o bună carte de vizită.

Avem deci povestea unui spațiu aparent liber, dar în fond un „cerc de cretă”, un azil care, prin pacienții săi, este o metonimie a societății. „Străinul”, intrusul din acest spațiu este naratorul, Inochente Damian. Sanatoriul, un fel de stațiune de odihnă, într-un peisaj magnific, nu are, aparent, nimic de spațiu concentraționar, nimic terifiant precum „cuibul de cuci”. Și totuși… Există o boală, o boală fără nume, pe care Inochente și-o caută. Nu este aici să se vindece, ci să-și achiziționeze boala. Sau, altfel spus, să identifice boala de a nu avea boala tuturor celorlalți.  Maladia de a fi diferit. În raport cu galeria, gogoliană aproape, de personaje cu care intră în contact - pacienții sanatoriului-stațiune - el dă dovadă de o formidabilă capacitate de a se plia după fiecare interlocutor, ca și cum l-ar supune unor probe ale înțelegerii, ca și cum ar proba o haină să vadă dacă i se potrivește. Este, pe rând, la fel ca fiecare, de acord cu toți, își încearcă parcă personalități posibile, îi testează pe ceilalți. Conform arhetipului, adevărata nebunie este cealaltă, a lumii din afară, cu adaptații, normalii, „pacienți ai normalului”, cum sunt numiți la un moment dat. Mottoul pe care l-am ales acestui text, și care este parte dintr-un insert care deschide și închide romanul, cred că trebuie citit  în relație cu faimoasele Trei soluții, din Testamentul politic  ce deschide Jurnalul Fericirii  al lui Nicolae Steinhardt. Între nebunie (a fi altfel) și lașitate (integrarea, asimilarea, adaptarea, acceptarea, asumarea, acomodarea) se joacă totul. Inclusiv, finală, scrierea romanului. Căci, în această parabolă a unui sistem totalitar (lumea ca azil) omul – destructurat – nu are de ales decât între lașitate și nebunie. S-a scris mult despre represiunea psihiatrică, și „ei” aveau paradoxal dreptate: trebuia să fii nebun să te opui lor. Într-atât nu aveai nicio șansă!

Această „nebunie a existenței” într-un regim, insidios, care închide totul, îl paralizează, încet, încet pe Inochente. Nume, evident, cu cheie etimologică, mielul nevinovat, sacrificat în marele angrenaj distructiv al ștergerii identității. Nu există o represiune vizibilă, manifestă, violentă, nu există sânge și tortură, nu există un Big Brother, Malefica Instituție a supravegherii și pedepsei nu apare, suntem într-un stadiu ultim în care toate acestea s-au difuzat în mediu, au devenit normalitatea amputatoare. Personajul încearcă „evadări”, prin muzică, pictură, eros. Leonard Oprea „mixează” în acest roman, cu abilitate de DJ versat, și ceva din absurdul kafkian, și realism social la limita naturalismului, și eseu existențialist și puțin realism magic. Ce se întâmplă, de fapt, în acest Zauberberg al socialismului în putrefacție? Trimiterea la marele roman fiind obligatorie și sugerată și prin numele excepționalului personaj feminin principal: Clavdia. Nimic spectaculos: plimbări, discuții, beții, consultații dialogale care sunt broderii ideatice cu doctorul, rememorări. Încet, încet cercul însă se strânge.

„Damian era trist. Și singur. Pietrișul aleii amesteca galbenul cu verdele, ruginiul cu roșul. Se gîndi la o tipsie abia scoasă din foc și lăsată să se răcească încet în aerul umed al dimineții. Oftă. De lehamite și de posomoreala care începuseră să-l cotropească. Sau așa mi se pare mie? Se nedumeri de starea lui sufletească […] Pufăi de cîteva ori. Dar fără poftă. Aruncă țigara. Nu prea obișnuia să fumeze pe stomacul gol. Poate o țigară să elimine durerea de cap? Unii spun  că da. Pe naiba! A elimina să însemne a dispărea, a nu mai exista deloc, a deveni invizibil?! omul nevăzut, un mutilat, imaginea lui cu capul bandajat mi e pare idioată, dar să dispari complet… exisă oare o altă formă de conștiență?”. Așa începe romanul și fragmentul ne atrage atenția asupra principalei sale performanțe narative, păstrată la nivel de excelență în tot textul: această glisare insesizabilă, uneori în chiar aceeași frază, de la persoana a treia la persoana întâi, de la naratorul exterior la monologul interior. Se formează astfel un flux narativ de o formă, din câte știu, unică în literatura noastră. Așa cum în ocean curenții de apă rece se întâlnesc cu cei de apă caldă, aici suprapunerea celor două persoane narative dă naștere unui fel inedit de Stream of consciousness, rezultat din simultaneitatea celor două priviri. Dar mai există și un al doilea palier stilistic: acela al textelor unor nebuni „autentici” colecționate de Clavdia în „dosarul negru” și citite/reproduse de Inochente. Versatilitatea autorului atinge aici virtuozități de improvizație jazzistică, textele au fiecare identitatea lor stranie, povestea pe care încerci să o ghicești în spatele ilogismului lor impenetrabil e impresionantă, nu seamănă compozițional absolut deloc unul cu altul. Segmentul acesta de roman ar merita el singur o analiză aparte.

„…vina e întotdeauna mai presus de orice îndoială”, axioma kafkiană stă ca un fatum antic și asupra acestei lumi. Inochente Damian este un „perturbator social”, „Marele-nebun- lucid” este Dumnezeul lui (sintagma „nebunie lucidă” apare foarte des, sub diferite forme, în roman); abulia, patologia inaparentă a singurătății, faptul că nu dezvăluie niciodată nimic din sine celorlalți, luciditatea, destructurarea personalității sunt nu boli, ci feluri de a evada din marea maladie socială. O notă a medicului psihiatru: „Nu știu dacă un astfel de pacient poate fi atît de lucid încît să-și ceară singur internarea” spune tot despre dialectica asta secretă între înăuntru și afară, între spațiul concentraționar și „nebunia” ca închisoare interioară. Căci textul lui Inochente e sortit, poate, să ajungă tot un document în Dosarul negru al Clavdiei. „Clavdia, sînt aici, printre ei și, odată cu primul text, la care, te rog, anexează aceste rînduri, sper să-mi capăt locul cuvenit în dosarul tău negru”. „Paranoia e una dintre puținele posibilități reale de regăsire a visului ca univers alcătuit anume pentru tine. Ca orice adevărată cale – te străbate, parcurgînd-o”.

Unul dintre cele mai dense romane ale literaturii noastre, Cămașa de forță propune multe paliere posibile de lectură. Are un soi de, l-aș numi, realism parabolic, îmbinând finețea observației psihologice, tipologia realist clasică și o viziune estetico-morală asupra lumii. Nu trebuie omis acest ultim aspect, căci, în ciuda aspectului „negru” al spațiului coercitiv, dezumanizant, o posibilitate de evadare totuși se străvede, în chiar scufundarea în luciditatea paradoxală a nebuniei: muzica. „Nu, Clavdia, sînt un… paralogic și nu voi perturba societatea, îmi voi cere doar dreptul, inalienabil, la  un pic de zbor, deasupra munților și văilor, orașelor și ruinelor voastre. E mult? E banal? Clavdia mea, încearcă să mă ajuți și convinge normalii de aici să fie îngăduitori cu mine în ceea ce privește muzica. Audițiile. […] Bizar… normalul nu poate înțelege că pînă la urmă doar muzica aparține deopotrivă tuturor  lumilor”. „Normalii de aici” e spus fără ironie, e spus cu un ton tragic. Ton care este al întregului text.

Ce ne răpește, în fond, regimul de teroare care ne internează ca să ne inventeze boala? Este întrebarea care ți se insinuează pe parcursul romanului. Și răspunsul, complicat de simplu, este: identitatea. Miza majoră a romanului simfonic scris de Leonard Oprea este, în plan existențial, regăsirea identității nemasificate și, în plan estetic, un nou tip de „monolog polifonic”.

9.02.2017

Sf. Mucenic Nichifor

Horea Paștina

LUMINA  ȘI  HARUL

   Muzeul județean de Artă Prahova „Ion Ionescu-Quintus” a găzduit în luna noiembrie 2016 o amplă retrospectivă (în jur de 150 de picturi, acuarele, desene) a pictorului Horea Paștina, cu ocazia împlinirii a 70 de ani. Prilej de a revedea de visu operele acestui mare pictor contemporan, dar și de a medita (este vorba de o pictură esențialmente meditativă) asupra lumii noastre. Curatorul expoziției a fost criticul Mircea Oliv, textele din caietul de prezentare îi aparțin, ca și lui Florin Sicoie și pictorului însuși.

Nu încerc să fac aici o prezentare a grupului Prolog, nici măcar a expoziției întregi, încerc doar să desprind câteva idei plastice din răspunsurile pe care ni le oferă pictorul. Incipitul, să zic așa, din prima sală, consta în cele două pânze uriașe, așezate față în față, cea cu masa pe care se află 5 pâini și 2 pești, adică Hrana totală, și cea cu imensul câmp de crini (toată pictura sa poate fi așezată sub versurile bunului prieten Ioan Alexandru: „Lumină lină, lini lumi/Răsar din codri mari de crini…”). E o intrare inițiatică, te afli prins între cele două imagini, treci o portă, un prag; inițiatică pentru că ne impune cu smerenie de la început un cod al dialogului vizual. Horea Paștina, pictează tocmai aceste „lini lumini”. În paloarea sa coloristică încearcă refacerea unui fel de transparențe originare a lumii. E o smerenie fundamentală a acestei picturi care nu vrea să se arate  pe sine, ci să arate lumea, natura. „Fără a privi lucrurile în mod rece, neutru, încerc să le pun pe ele în valoare” mărturisește pictorul. Aș sublinia antiromantismul programatic al acestei picturi. În sensul deprivării de orgoliul creator, nici vorbă de concurența făcută demiurgului. Aici, simplu, creatorul se supune, încearcă prin imagine să înțeleagă doar unicitatea și frumusețea creației divine, ca etern corp al slavei. De altfel, titlul sub care este construită această expunere este versul psalmic „Fericit poporul care cunoaște strigăt de bucurie”.

Scris pe tabloul uriaș care sugerează hrănirea masselor în pustie, deodată cu Cina cea Tainică. Este cumva împotriva modei să vorbești azi „poporului” despre fericire, despre  bucurie. Un rost ascuns al artei este, în viziunea pictorului, tocmai reînvățarea acestor cuvinte simple. Când este „atâta frumusețe, folos și rost în jur” pictorul este chemat să le descopere și să le transmită, să fie un observator modest al naturii ridicată la simbol. Pentru că simbolul este origine, este rădăcină, ca atare stabilitate. „Metodă pentru înțelegerea imaginilor, simbolurilor etc. Nu încercarea de a le interpreta; a le privi până ce izbucnește lumina. Dumnezeu nu a putut crea decât ascunzând-se. Altfel totul ar fi el”. (Simone Weil) Simbol, nu alegorie: pâinea lui Paștina este chiar pâine, floarea este chiar floare, cana este cană și dealul, deal. Pictura face, înțelegem, lucrurile să fie ceea ce sunt. Horea Paștina pictând meditează  la ceea ce se vede prin lucruri. La ceea ce le animă. Pentru că anima aceasta nu este altceva decât Duhul însuflețitor. Și duhul se cere captat pe pânză. Ca de pildă în acea cană fără toartă, obiect umil, neîntreg, aflat în plină slavă, o adevărată rugăciune pictată. Privind tablourile, mi-a venit în minte acea zguduitoare carte creștină Greutatea și harul a lui Simone Weil. Imponderabilitatea obiectelor picturale ale lui Horea Paștina se descifrează de minune în dialog cu fragmentele despre har ale scriitoarei: „Există o singură greșeală : să nu ai capacitatea de a te hrăni cu lumină. Această capacitate o dată abolită, toate greșelile sunt cu putință”. Lumina, ca materia rerum a pictorului. De altfel, dacă observăm prezența insistentă a temei viței de vie și rodului în tablourile lui Paștina, apoi ne uităm în dicționar și vedem că materia însemna etimologic lemnul cel nou al viței după altoire, ni se deschid căi nesfârșite de meditație despre lumina și harul care coboară peste aceste pânze.

„Cei dinainte au făcut o fântână, cunoscând unde este apa. Dacă o părăsim, ea este năpădită de buruiană și căutăm apa unde nu e. Trebuie să ne străduim să păstrăm această fântână, care conține apa adevărată, în stare să ne astâmpere setea, căci ea este viața noastră și sorbind din ea ne păstrăm și ne dezvoltăm pe noi înșine”, notează pictorul. Creștinismul picturii lui Horea Paștina nu este unul de proclamație (nu rețin să fi văzut vreo cruce de exemplu), ci unul de asumare. Crinii sau irișii uriași sunt evident ad-mirări (aduceri la mirare) în fața splendorii creației. Când bunul Ioan Alexandru ne vorbea în facultate, în stilul lui (auto)mistuitor, despre rost și rânduială ne oferea o perspectivă de care un tânăr de acum 40 de ani era cu totul lipsit. Despre același mod de așezare a lumii în rânduială, după o ordine arhetipală, povestesc pânzele lui Horea Paștina. Dealurile acestea estompate, topite parcă în textura pânzei, potirele sau ciorchinii de struguri ne fac să ne gândim la o pictură liturgică. Iar țesătura geometrică de linii, un caroiaj foarte discret care marchează multe dintre tablouri subliniază principiul ordinii geometrice în univers.

Mă gândesc că un pictor cu o asemenea filozofie a creației este pândit de pericolul panteismului. A-l vedea pe Dumnezeu în fiecare element al naturii. Nu este cazul acestei picturi, tocmai datorită stării de rugăciune în care se află. Soluțiile plastice sunt căutate în vederea descoperirii frumuseții tainice a lumii. La urma urmei, între măreția crinului sau a irisului și orice buruiană umilă nu există diferență substanțială, toate sunt de sub cruce. Și astfel le pictează Horea Paștina. „Umilitatea e refuzul de a exista în afara lui Dumnezeu. Regină a virtuților”(Simone Weil).  Sacrul se arată pe sine pentru a ne dărui. Suntem fructele darului. Grădinile, ca miraculoasă amintire de aici a paradisului, pe de o parte, obiectele umile ale casei, pe de altă parte și dealurile reduse la o linie a unui grafic divin topit într-un aer care se vede alcătuiesc un triptic tematic.

Pictor al luminii neapropiate,  Horea Paștina lucrează întru sporirea bucuriei, a harului. Este o pictură a descoperirii prin amintirea că trăim într-o grădină. Din care, poate, nici n-am fost alungați, doar ni s-a acoperit privirea pentru a nu o mai vedea.

14.01.2017

Teatrul Equinox

OMUL EQUINOXIAL

          
 

            Mihai Vasile este un om instituție. Nu doar un om care sfințește locul, ci un om care și-a creat și grădinărit o viață întreagă locul de sfințit. Locul acesta s-a numit, începînd din 1980, teatrul Equinox din Ploiești. A purtat de-a lungul anilor mai multe nume: Grupul de teatru scurt Equinox, Studioul de teatru și film Equinox, Studioul Equinox, Teatrul Equinox. De fapt, un adevărat centru de cercetări de antropologie teatrală, un mediu de experimentare artistică complet. Spațiul acesta underground,  nu în sensul unei opoziții „politice”, ci în sensul de a face altceva decît cerea oficialitatea, a devenit, prin timp, un generator de cultură. Nu despre istoria admirabilă a „fenomenului Equinox” vreau să scriu aici, cel puțin nu direct, ci prin intermediul unei cărți a lui Mihai Vasile: În căutarea armoniei pierdute; Ploiești, editura Karta Graphic, 2016. Este o carte puzzle, un fel de montaj cinematografic divers: cronici la cărțile și spectacolele Centrului, interviuri acordate și cerute de el altor artiști, notele sale despre teatru, cronici plastice, evocări, mult și impresionant material iconografic. În totul: un document tulburător. Pentru că, mai e cazul să o spun?, obtuzitatea  politrucă a distrus acum cîțiva ani Equinoxul care, din fericire, a renăscut din propria sa mitologie, sub forma teatrului Mythos. Pentru că, realmente, teatrul Equinox intrase prin spectacolele sale, prin cărțile și revistele publicate, prin Festivalul Nichita la Echinocțiu, prin filme, intrase spun în mitologia locală. Aici se cuvin rapid cîteva precizări. 1. Mihai Vasile este un artist total: actor, regizor, pictor, fotograf, poet, cineast, editor, profesor… și nu sunt sigur că nu am sărit ceva. 2. Mihai Vasile este un om mult prea discret, mult mai preocupat de a  face, a construi decît de a se pune în evidență. Așa se face că biblioteca de cărți și reviste „ivite” în jurul Equinoxului (despre Nichita, Nino Stratan, Dan David, dintre poeți, adevărate obiecte artistice) s-a tipărit în edituri mici, care nu sunt, în general, în atenția marilor făcători de opinie critică. Nu-i nimic, pînă la urmă cărțile și spectacolele și toate celelalte fapte culturale vorbesc pe limba netimpului.

Febrilitatea lui Mihai Vasile stă în a imagina, în a construi spectacole care să fie tot atîtea cercetări asupra spațiului, timpului și condiției umane, la început prin cele două proiecte Teatrul poeziei și Teatrul mitologiei romînești  a adunat oameni, a educat un public, a creat premisele unui adevărat fenomen cultural. La vremea începuturilor experienței Equinox, atelierele acestea asupra mișcării, a corporalului, a spațiului, a rostirii cuvîntului erau ceva nou nu numai la noi, într-un loc„ istoric” în care nu puteau pătrunde scrierile lui Grotowski, Barba, Peter Brook. Mihai Vasile a ajuns la ele pentru că este fundamental un om liber și toate căile astea, atît de diverse, erau „căi ale libertății”. Citesc în carte că a ținut pînă și ateliere de caligrafie, ceea ce mi se pare fabulos. Ecourile internaționale, mulțimea de premii interne și din alte țări nu au intimidat oficialitatea dinainte și de după 1989 de a-i pune bețe în roate. Regizorul se referă la toate astea cu maximă reținere, tristețe negălăgioasă și un sentiment de cenușă pe care, nu știu de ce, l-am perceput din toată cartea acestui spirit prin excelență dinamic. Regizorul visează o întoarcere a teatrului la rădăcinile sale ceremoniale și sacre. Pentru el, teatrul este epifanie. De aici invocarea lui Eliade, aplicarea teoriilor savantului la sacralizarea spațiului, a mișcării, redescoperirea ritualului ca fundament al viețuirii. Și tot de aici reconsiderarea legăturii dintre teatru și poezie. Cuvîntul poetic e mai-mult-decît-cuvînt, adică este un alt fel de limbaj. Mihai Vasile nu ilustrează poezia, ci o cercetează pentru a înțelege acel alt univers al cărui mesager ea este. De aici relația specială cu poezia lui Nichita, a cărei oralitate specială o observă. E ceva șamanic în actul acesta de a re-materializa cuvîntul și gestul. Există în carte un scurt eseu: Teatrul ca re-materializare. Pe care sunt convins că autorul l-a dezvoltat deja la dimensiunile unei cărți întregi. Spune aici: „Teatrul oferă, în fapt, o versiune «vie» a procesului imaginar, care trebuie să se construiască în direct, în fața spectatorilor, care autorizează, prin prezența lor, funcționarea reprezentației”. Omul modern este, s-a scris asta de mult, un om care și-a atrofiat voit tot mai mult capacitatea imaginarului. Teatrul este locul privilegiat care încearcă să revigoreze omului actual „glanda” imaginarului. Și, legat de asta, stă și chestiunea vitală a corpului. „Deci, un trup nestăpînit corect nu poate rosti corect, nu se poate arăta corect, înțelegînd prin corectitudine angajarea actorului în demersul său de a descoperi personajul […] spectatorul percepe, pe rînd, cînd un personaj i-real, cînd un actor i-realizat, adică spectatorul apreciază, la un moment dat, puterea personajului, iar la un alt moment dat performanțele actorului. Corpul din carne și oase al actorului suferă, pe rînd o des-cărnare și o re-încarnare imaginare…”.

Tot acest program artistic de o viață, surprinzător prin bogăție și chiar prin existență în aceste hölderliene vremuri de secetă spirituală și de inutilitate a poeților, a transformat teatrul său într-un adevărat laborator. Centrul dramatic Mythos de acum se numește complet, și nu este o denominație emfatică, este una exactă: Centrul de Cercetare, Documentare, Practică Teatrală și Cinematografică Mythos. Este un miracol (mi-am ales atent cuvîntul!) că artistul a reușit să treacă peste șocul desființării teatrului și să reia, pe alt palier, un program creator de o coeziune admirabilă. Avem în carte povestea tuturor spectacolelor și cărților legate de acest laborator de experiențe umane. Titlul spune ceva esențial despre „arta poetică ” a creatorului polivalent. Armonia se cere regăsită, salvată, reconstruită și spectacolul teatral este un loc în sensul antropologic special în care – de la catharsisul tragic încoace, și, mai vechi de la ritualurile cele mai arhaice – se petrece această armonizare a omului cu sine însuși și cu ceilalți. Punînd în scenă piese „normale” sau texte poetice, el a construit, în egală măsură, și o „școală a spectatorului”. Nu cred să mai existe un experiment de această natură în Romînia, și în orice caz e unic prin durată. Cartea reușește foarte bine să redea ideea de efervescență, structura ei compozită este și o istorie prin mărturii a experienței Equinox, dar și o poveste mai adîncă despre febra creatoare. Și despre funcția ei educativă și eliberatoare. Sunt foarte mulți oameni, prieteni, care „au scris” această carte a echilibrului, citiți colofonul! Autorul folosește aici o sintagmă peste care nu trebuie să trecem neglijent: „spectacolul acestei cărți”. Într-adevăr, cartea este construită ea însăși ca un spectacol de voci critice și evocative. Spectacol polifonic, prin care ajungi „să vezi” ce a intenționat și ce a însemnat Equinoxul pentru oamenii  din el și din jurul lui, dar și pentru comunitatea orașului de provincie. Într-un frumos eseu, artistul Ioan Mihai Cochinescu îl numește, metaforic – nichitian pe Mihai Vasile „piatră de înger”. Oximoronică imagine sugerînd deopotrivă forța stabilității și libertatea zborului.

Am perceput din acest montaj, și nu cred că mă înșel, un fel de sunet infra de tristețe față de toate cele ce ar fi putut să fie (izvodite de această formidabilă energie creatoare care este Mihai Vasile) „și niciodată nu vor fi”, vorba poetului. Pentru că artistul crede cu tărie în educația prin artă, „Dar mi-am dorit cu toată puterea ca spectacole mele să fie patetice, să lase urme adînci în memoria afectivă a contemporanilor mei. Numai Dumnezeu poate ști cît am reușit sau dacă voi reuși”.