FILMUL CA RUGĂCIUNE
„Arta este capacitatea de a crea, este
reflectarea în oglindă a gestului creatorului. Noi, artiştii, nu facem decât să
repetăm, să imităm acest gest. Creaţia este unul din momentele de preţ în care
ne asemănăm Ziditorului; de aceea, n-am crezut niciodată într-o artă
independentă de Ziditorul suprem, nu cred într-o artă fără Dumnezeu. Sensul artei este rugăciunea, este
rugăciunea mea. Dacă această rugăciune, dacă filmele mele pot aduce oamenii la Dumnezeu, cu atât mai
bine. Atunci viaţa mea îşi va căpăta tot sensul: acela, esenţial, de a sluji. Dar nu îl voi impune
niciodată: a sluji nu înseamnă a cuceri” (Tarkovski, interviu, citat p.257)
De câţiva ani avem o perioadă editorială
bună pentru analitica filmelor lui Andrei Tarkovski. Dacă nu mă înşel, cap de
serie a fost Elena Dulgheru în 2001, cu Tarkovski.
Filmul ca rugăciune, ajunsă acum deja la ediţia a IV-a, editura Arca
Învierii, 2014, despre care voi însemna
câte ceva în cele ce urmează. Mai am pe masă un tom impozant ( 500 p. cu literă
mică) al teologului Costion Nicolescu, Credinţa,
Nădejdea şi Iubirea în viaţa şi opera lui Andrei Tarkovski. (editura Lumea
Credinţei 2013) precum şi lucrarea lui Mihai Vacariu Îndrăgostit de Tarkovski. Mic tratat de trăire a artei. (editura
Adenium 2013). Ce bine ar fi dacă am avea măcar o televiziune inteligentă şi am
putea urmări un ciclu Tarkovski, cu invitaţi în studio care să explice
sensurile obscure ale capodoperelor sale, poetica sa aparte și dificilă!
Cartea
Elenei Dulgheru are ca subtitlu O poetică
a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski. Şi aici putem spune că
este nexul chestiunii, cea mai „burgheză”, mai „profană”, mai „non-formalizată”,
mai „lumească şi senzuală” mai „frivolă” dintre arte, cum să fie tocmai ea purtătoare
de sacru? În această insistentă interogaţie stă şocul pe care orice privitor
l-a avut la întâia încercare de înțelegere a oricăruia dintre filmele
regizorului rus. Chiar ateul pricepe lesne că aici este „cu totul altceva”…
adică tocmai caracteristica sacrului după Rudolf Otto, că, precum vântul, Duhul
suflă încotro vrea el şi că a ales acest mod „scandalos” (în sensul creştin al
cuvântului) de a se vădi unei lumi apostaziate, prin filmele fratelui Andrei. „…rolul artistului laic este acela de a şlefui
‚icoana palidă a revelaţiei’, descoperită în lucrurile create, pentru a o face
să iradieze Cuvântul cu a Cărui putere a fost zidită” (205), subliniază
autoarea. Fără nimic didactic, de predicaţie, în înţelesul moralizator al
termenului, fără o avea nimic ilustrativ, filmele lui Tarkovski sunt o
hermeneutică în imagini a trăirii creştine, o predanie şi o meditaţie asupra
condiţiei omului contemporan. „Asemenea
lui Dostoievski, care reuşea acum un veac şi ceva să creeze,într-un roman r e a
l i s t, un tip uman convingător de i m i
t a t i o c h r i s t i (şi ce poate fi mai greu decât a depăşi
nivelul fabulei, al povestirii sentimentalist-moralizatoare!), omologul său (ca
anvergură şi ca profunzime) din domeniul artei şaptea reuşeşte să dea chip speranţei umane, să creeze un model,
acum, când omenirea a dat la o parte cu cinism orice modele, acum, când numai
vocile iconoclasmelor şi fantoşelor industriei media se fac auzite, să ofere un
model nemoralizator (adică sincer, adică viu) acestei civilizaţii obosite,
neîncrezătoare şi patricide. Ce se poate cere mai mult de la un artist? Modelul
creat, de e viu, este plăsmuit chiar cu sângele său, a primit duhul
respiraţiei sale. În artă, trişările nu-s de lungă durată şi - o ştiu atât
artiştii de geniu, cât şi eşuaţii - numai dăruirea deplină poate crea. Se poate
cere ceva mai mult unui artist, decât sufletul său?” (241) Premiza majoră a
lucrării Elenei Dulgheru, evidentă şi tocmai de aceea trebuind să fie viguros
subliniată, este că atitudinea lui Tarkovski faţă de lume este una fundamental
religioasă (vezi p.174). Cum reuşeşte
regizorul ca într-o artă a futilului şi divertismentului să exprime autentic
trăirea religioasă, iată întrebarea la care răspunde autoarea. Pentru asta
analizează întâi spațiul sacru (arhetipul casei și cel al grădinii edenice),
apoi timpul sacru, materia îndumnezeită, animalele simbolice, poetica
elementelor, chipul femeii, chipul copilului, chipul Christic. Pare o evidență
că, pentru buna înțelegere a poveștilor spuse de regizorul rus îți trebuie o
dublă competență: una filmografică, alta teologică. Estetismul ar sărăci până
la caricatură înțelesul acestor filme. În același timp, „ochiul răsăritean”,
obișnuit cu icoana, cu blândețea sofianică și cu așteptarea specifică acestui spațiu este necesar. Ritmul filmelor
lui Tarkovski (să luăm ca exemplu doar începutul la Nostalgia) este în genere foarte lent, spațializarea timpului
încarcă scenele cu o tensiune insuportabilă. „Am obosit să tot merg în locuri
ucigător de frumoase” se recită acum, în primele cadre ale Nostalgiei. Mi se pare foarte justă observația autoarei că dialogul
limbajelor este reciproc îmbogățitor: și teologia are de câștigat din meditația
în imagini a unui creator care a gândit teologic. „Poate refuza teologia să cunoască limbajele lumii? Nu este acest refuz
cel care a împins-o spre autoizolarea de azi?” (259) „Soarta lumii depinde de atitudinea inventivă, creativă a Bisericii, de
arta sa de a prezenta Mesajul Evangheliei, pentru a putea fi cules de toți
oamenii” (263) citează apoi din Paul Evdokimov. Dialogul necesar implică un
element pe care Biserica primelor veacuri creștine îl avea din belșug: creativitatea dublată de îndrăzneală. „„Atâta
vreme cât omul va exista, el va avea o atracţie instinctivă către creaţie. Câtă
vreme omul se va simţi om, el va tinde să creeze ceva. Căci aceasta îl leagă de
Creator. Ce este creaţia? La ce serveşte arta? Răspunsul la aceste întrebări se
află în formula. Arta este o rugăciune. Aceasta
spune totul. Prin intermediul artei, omul îşi exprimă speranţa. Tot ce nu exprimă
această speranţă, tot ceea ce nu are un fundament spiritual, nu are legătură cu
arta” (interviu al lui Andrei
Tarkovski din 1986)
Cartea aceasta însăși se vrea o
rugăciune, nu este numai o carte despre Tarkovski, despre film în genere, ci ceva
mai mult: despre credință, rugăciune, icoană, artă, desacralizarea și pustiirea
omului contemporan. Este și un jurnal indirect. Se putea și altfel? De bună
seamă că nu. Fără această regăsire de sine în opera celuilalt nu este posibilă
com-prehensiunea. Începutul lucrării detaliază raportul dintre sacru și artă, prezintă
modul în care sacrul se exprimă în film, pune temelia teoretică. Ideea foarte interesantă
a analizei este de a o baza pe viziunea filosofică a lui Blaga despre spațiu,
timp și geneza metaforei (în fond, a
imaginii mentale și artistice în genere). În ce măsură este sacrul
reprezentabil? Iată o chestiune grea de estetică a imaginii. „În definirea limbajului său estetic,
Tarkovski respinge orice simbolism înțeles în sens occidental (traductibil în cuvinte,
generator de alegorii și de limbaje figurate) pentru că, asemeni artistului
extrem-oriental, înțelege contemplația ca poartă spre transcendent și dorește
să-i ofere spectatorului un același tip de contemplație.(77) Dacă Tarkovski
este un „artist mistic” un artist care urmărește să ne „reînvețe smerenia” aș
observa că înțelegerea universului său imaginar se poate face nu numai prin
apelul la liniștea zenului extrem oriental, ci și la concepția despre un tărâm
al imaginilor, dintr-o zonă mai apropiată,
a orientului arab. Dinspre acolo ne vine ideea cerului suprem, care este cerul
Sensurilor, mai sus chiar de îngeri, care sunt și ei creaturi. Marile opere
artistice ale lumii au o trăsătură unitară din punct de vedere semantic: în ele
nu există arbitrar al semnului iconic, o „imaginație”, în sensul născocirii de
asociații surprinzătoare, care să șocheze, ci imaginile sunt perfect motivate, fac parte dintr-un întreg
care își află Sensul în afara sa. Pentru asemenea creații, care nu uită nici o
clipă Creația originară, nu avem in presentia numai un semnificat și un
semnficant, ci și un Semnificator care anulează orice hazard. De aici rigoarea
și posibilitatea hermeneuticii. „Regizorul
mărturisea că își construiește filmele nu după legi narative, ci plastice:
filmele sale trebuie citite ca niște tablouri cu o structură geometrică și
vibratorie bine definită și multistratificată, în care timpii și planurile
ontice comunică între ele pe principii conceptuale, iar nu narative”. (218)
Ceea ce autoarea numește „simfonicitate semantică” este tocmai această coerență
a Sensului din vârful triunghiului către care tinde orice creator de anvergură.
Un capitol substanțial este așadar
dedicat spațiului sacru. Apelul la filosofia blagiană permite să explice cum se
face trecerea de la spațiul cinematografic la cel metafizic. Analiza tehnică a
imaginii aduce dovezi în plus: „Prezența
elipselor deschise în jurul obiectelor, temelor și personajelor, elipse al
căror al doilea pol se află mereu în altă parte, în afara (sau deasupra) filmului reprezintă pentru Tarkovski strategia de reprezentare a Tainei, mai
precis, de însuflețire a Tainei pe ecran”.
(89) Artist al metaforei revelatorii, Tarkovski care spune: „Adevărata funcție a imaginii artistice,
menirea ei cea mai înaltă este de a ne deschide posibilitatea relației cu
infinitul” (citat p. 89) este exemplar prin această privire halucinată de
înalt. Ca importanță, locul cel mai încărcat de sens al spațiului tarkovskian
este casa. De la lipsa casei în Copilăria
lui Ivan la „omul nu are casă pe pământ” în Andrei Rubliov, la „casa este tot ce este în afara casei” în Călăuza, unde Zona este locul Epifaniei. Arhetipul casei este minuțios
interpretat, combinând simbologia, psihanaliza, mito-analiza. N-aș trece peste
o observație făcută în treacăt, apropo de ultimul cadru din Nostalgia, despre care ni se spune că
este mai mult decât iconic, este o icoană.
Într-un fel, cred că Tarkovski este, asemenea personajului său omonim, celălalt
Andrei, un iconar. Pur și simplu. Un iconar modern, într-un alt tip de limbaj. Legat
de arhetipul casei este și arhetipul grădinii. „În filmele lui Tarkovski, grădina poiană este o prelungire a casei
fericite”.(127) Ce poate face un artist modern decât să caute paradisul
pierdut?
Următorul palier al analizei abordează
timpul mitic. În mod ciudat, aș observa că tocmai în arta durativă a filmului,
interogația lui Tarkovski ne arată cât de greu este de redat timpul (mult mai greu ca în roman cred) în cinema. Elena
Dulgheru subliniază și ea: „Pentru Andrei
Tarkovski, timpul în sine nu este
o categorie arhetipală, ci materie
plastică, esențială pentru modelarea cinematografică a unui fapt, a unei
idei, a unui mesaj; el recurge la matrici temporale diferite, supuse, fiecare,
logicii interne a filmului. Raportarea eroului nu se face niciodată la timp, ci
la ceva din afara timpului,
pentru ‘a sparge’ timpul.
Timpul ține de fatalitate, de înjugarea omului în istorie, de entropie, iar
omul este făcut să depășească fatalitatea, oricare ar fi aceasta și oricare ar
fi prețul – ne spune fiecare film al regizorului” (131) Cineast al memoriei, desigur, dar al unui
anume tip de memorie. Avem și aici aplicat modelul cronotopului blagian: timpul
cascadă, timpul havuz, timpul fluviu. Cu justa observație a autoarei că lipsește din schema filosofului nostru
tocmai timpul creștin (p.148), timpul mântuirii. Ca și la Eminescu în Memento Mori, întoarcerea în sens invers
a roții timpului are rațiuni de cunoaștere, de răzbatere spre cerul suprem al
Sensurilor, de restaurare morală. Memoria și casa sunt miteme gemene. În
același cadru este descifrată semnificația oglinzilor, a dubletelor, pentru a
ajunge la „timpul care transcende timpul”, pe care eu l-am numit în alt context
ucronie, autoarea folosind noțiunea de timp escatologic. „Ultima operă tarkovskiană oferă cheia interogațiilor tuturor
personajelor din filmele precedente, inclusiv ale Călăuzei:pocăința, suferința
pentru aproapele, căutarea esenței umane pierdute, taina creației artistice –
toate trebuie să se împlinească în Cruce: acesta este drumul regal, îngust și
aspru, dar singurul și singurul care-l atrage, în definitiv, pe omul cel mai
deznădăjduit, pe omul care nu mai are nimic de pierdut, iar de câștigat are
Cerul”. (169)
Ca motiv suprem al operei tarkovskiene
este văzut motivul christic, imaginea este „înduhovnicită”, există o „gramatică
ascunsă a sacrului” (175), lumina sau materia în genere sunt analizate în
semnificațiile lor religioase. Intră aici o extinsă secvență dedicată
prezentării elementelor, stihiilor bachelardiene, cu poetica lor discretă și
pregnantă. Aș menționa în special pasajele dedicate pământului, noroiului,
împiedicării. Demiurgia lui Tarkovski, care este, paradoxal, o formă de
smerenie, este ambiția lui de face ca totul să semnifice. În filmele sale nu
există „amănunte insignifiante”. Iar materia are o incontestabilă vocație
pneumatoforă, așa cum și cel câteva prezențe din bestiarul tarkovskian (calul,
câinele, pasărea) capătă semnificații extramundane.
Foarte utile sunt și completările din
Epilog, care fac pandant cu notele biografice inițiale. Andrei Tarkovski fiind
dintre artiștii a căror viață este parte componentă esențială a cheii
interpretative a operei. Lupta pentru Rubliov,
împreună cu Scrisoarea către președintele Goskino sunt documente istorice
tulburătoare pentru noi, cei care am traversat „epoca”. La noi nu au fost
cunoscute publicului larg textele lui Tarkovski, interviuri, note personale, citate
din abundență pe parcursul cărții. Ar merita un comentariu separat conferința
ținută de regizor în 1984 în biserica londoneză Saint James sub titlul Cuvânt despre Apocalipsă. Poemele
tatălui citate în filmele fiului completează acest palier informativ al cărții,
alături de binevenite date filmografice complete. Nu trebuie ignorat nici jocul
grafic al textului, avem toate felurile de sublinieri: aldine, bolduite - pe
care am încercat să le respect şi în ceea ce am citat aici – care creează un
efect de relief şi de joc al ideilor folositor unui text atât de dens.
O singură observație critică am a
face, fiind în ultimă instanță o carte despre Imagine, această lucrare ar fi
meritat niște ilustrații somptuoase. Ele sunt numeroase, dar, limitate la
dimensiuni meschine de 5\3 cm, aproape în totalitate sunt reduse la simple pete
de alb și negru în care este imposibil să distingi ceva relevant. Mai mult ca
sigur, cauzele sunt cele de ordin financiar. Îmi permit să visez, alături de
autoare cred, o nouă ediție, mai generoasă, cu ilustrații pe măsură. Poate cu
un DVD atașat cu măcar unul dintre
filmele capodopere? Utopie?
Ca încheiere să cedăm cuvântul
autoarei și apoi subiectului ei: „…edificiul construit de Tarkovski în fiecare
film al său […] este, din punct de vedere structural, semantic şi funcţional, o
catedrală – spaţiu teandric de
întâlnire a omului cu Dumnezeu, viu prin excelenţă şi capabil de
autoregenerare, model al oricărei opere de artă complete”. (219)
„Deocamdată suntem încă infirmi, în urma bolii îngrozitoare, al cărui nume
e aspiritualitatea, şi boala asta este mortală. Omenirea a făcut totul ca să se
autodistrugă. La început în plan moral, iar moartea fizică nu e decât
rezultatul acestora.[…]Omul e alcătuit din lucruri contradictorii. Istoria
demonstrează cu prisosinţă că omenirea se îndreaptă întotdeauna în direcţia cea
mai rea cu putinţă. Ori omul este incapabil să dirijeze istoria, ori, orice ar
face, totul este împins pe calea cea mai groaznică, cea mai greşită […] Oamenii
nu sunt în stare să-i conducă pe alţii. Ei sunt capabili doar să distrugă. Iar
materialismul, cinic şi gol, va desăvârşi această distrugere. În pofida
faptului că Dumnezeu trăieşte în fiecare suflet, că fiecare suflet are
capacitatea să acumuleze tot ce este bun şi etern, în masă, oamenii nu por face
altceva decât să distrugă pentru că oamenii au ajuns împreună nu în numele unui
ideal, ci doar din consideraţii materiale. Omenirea s-a grăbit să-şi protejeze
trupul […] şi nu s-a gândit deloc să-şi protejeze sufletul. Biserica (nu religia)
nu a reuşit să oprească acest proces. După război cultura s-a prăbuşit în
întreaga lume. Împreună cu nivelul spiritual. La noi, aceasta este, desigur, pe
lângă toate altele, o consecinţă a distrugerii sistematice şi barbare a
culturii. Iar fără cultură societatea, evident, se sălbăticeşte. Numai Dumnezeu
ştie până unde va ajunge fără cultură! Niciodată ignoranţa nu a mai atins un
nivel aşa de monstruos. Acest refuz al spiritualităţii nu poate naşte decât
monştri. Acum, mai mult ca oricând, trebuie să apărăm tot ceea ce are o
legătură cât de mică cu spiritualitatea!
Cât de repede renunţă omul la nemurire! Oare starea lui organică este
cea animalică? A menţine stabilitatea nivelului înalt al moralităţii este considerabil
mai greu decât să vegetezi în nimicnicie”
Joia
Mare 2014
