Eugen Ionesco

RAMA FĂRĂ TABLOU…

Românisme în „Englezeşte fără profesor”

„În 1948, înainte de a scrie prima mea piesă, Cântăreaţa cheală, nu voiam să devin un autor dramatic. Aveam pur şi simplu ambiţia de a cunoaşte engleza. Învăţarea englezei nu duce neapărat la dramaturgie. Dimpotrivă, tocmai că n-am reuşit să învăţ engleza, am devenit scriitor de teatru”, mărturisea Eugen Ionescu în Notes et contre-notes. El descrie revelaţia Mecanismului pe care a avut-o citind frazele stupide din manualul de engleză. Şi în felul acesta i s-a dezvăluit ceea ce el numeşte „tragedia limbajului”. „Pentru mine, fusese vorba despre un fel de prăbuşire a realului. Cuvintele deveniseră nişte scoarţe sonore, lipsite de sens; la fel şi personajele, bineînţeles, se goliseră de psihologia lor, iar lumea îmi apărea într-o lumină neobişnuită, poate în adevărata ei lumină, dincolo de interpretări şi de o cauzalitate arbitrară”. Să nu uităm că Ionescu scria în plină vogă a structuralismului, curent lingvistic ce îşi propunea tocmai să reducă limbajul la pură mecanică funcţională. Incomunicabilitatea, tema principală a primelor piese ionesciene, vine, paradoxal doar în aparenţă, dintr-o prezenţă excesivă a limbajului, el se devalorizează inflaţionist, rămâne o ramă somptuoasă fără tablou. „Limbajul nu mai are funcţia de a ne comunica un personaj sau de a face posibilă comunicarea între personaje, ci se dezvoltă în sine, peste personaje, peste acţiune. Dar conflictul nu se mărgineşte a fi doar un conflict ‚verbal’, fiecare personaj dezvoltând discursuri ambigue în care, la fiecare cuvânt, conotaţiile proliferează serii, arborescenţe nesfârşite de fraze, mesajul iniţial dispărând sub această avalanşă (dublată şi prin dialog). Conflictul se realizează scenic prin participarea afectivă a celor ce emit, a personajelor în delir – gesturile lor, acţiunea traducând în plan existenţial – scenic tragedia acestei neînţelegeri. ‚Acţiunea’ e aşadar impusă de dorinţa fiecărui personaj în parte de a impune seria sa de fraze, a cărei succesiune nu mai urmăreşte un sens, sau dacă acest sens există, el nu mai este relevat, comunicat. Turnirul de fraze izolează încet, încet pe competitori, aţâţându-i totodată; acţiunea scenică întruchipează această luptă absurdă, crâncenă, în care dialogul nu mai reprezintă nimic. De fapt, nici nu mai putem vorbi de un dialog: căci dialogul nu e posibil decât dacă există un cod comun, cel puţin pentru doi inşi. Ori, acest cod a încetat să existe, limbajul a fost dinamitat în funcţia sa fundamentală, cea de a comunica. Incoerenţa acţiunii, deznodământul – feroce aproape totdeauna – nu reprezintă decât manifestarea monstruoasă a unui hybris al contrazicerii de sine, al necomunicări”. (Gelu Ionescu)
Putem porni desigur de la definiţia clasică a râsului dată de Bergson „du mecanique plaqué sur du vivant”. Numai că, la Ionescu, „du vivant” nu mai există pur şi simplu, el devine în întregime „du mecanique”. Ionescu are dreptate, în fond nimic nu este comic în această dez-umanizare prin mecan-izarea umanului. În această supremaţie n a Clişeului. Sigur că Ionescu insistă asupra caracterului „englezesc” al familiilor Smith şi Martin. E şi o ironie aici la adresa unei civilizaţii în care relaţiile umane sunt extrem formalizate. Ionescu venea dintr-un spaţiu în care ele sunt mult mai laxe, mai buruienoase. De aici şi o serie de indicii textuale privind rădăcinile româneşti ale autorului. Trimiterile la tema automatizării limbajului şi a comportamentului uman la Caragiale sau Urmuz ca „surse” de inspiraţie, în sens clasic, pentru Ionesco s-au făcut suficiente. Sistemul textual al asociaţilor libere funcţionează foarte asemănător în Pâlnia şi Stamate, de exemplu. Inclusiv cruzimea. Singura trimitere explicită din text la o realitate românească este replica Dnei. Smith „Doamna Parker cunoaşte un băcan român, unul Popescu Rosenfeld (numele e semnificativ n.m.) sosit de curând din Cobalcic. Mâine am să mă duc să cumpăr o căldare de iaurt românesc. E rar să avem aşa ceva aici lângă Londra…”. Interesant este că în varianta Cântăreaţa cheală băcanul este bulgar, îl cheamă Popochef Rosenfeld şi vine de la… Constantinopol. Dar de ce tocmai un băcan? Dacă ar fi scris piesa astăzi, probabil că servitoarea Mary sau doctorul Mackenzie-King, sau măcar vecinii Parker ar fi fost români… Şi totuşi, deşi este „absurd” să căutăm sensuri într-un text guvernat de pură mecanică (dar este ea chiar aşa de „pură”?) întrebăm ca în bancul cu frizerii: de ce băcan? Să fi avut în memorie Ionescu acea fabuloasă scrisoare a lui I. L. Caragiale din exil către Delavrancea în care îi face o homerică descriere a unor băcănii bucureştene, indicându-i ce să-i cumpere din fiecare pentru a-i îndulci „dorul de ţară”? Sau este vorba pur şi simplu de constatarea antropologică după care pentru un des-ţărat cel mai greu lucru este să se adapteze la obiceiurile culinare noi. Dar atunci putem lansa ipoteza absurdă – tot suntem în domeniu – că acţiunea piesei se petrece cândva într-un viitor în care – ţinând seama de ritmul emigraţiei –f amilia Smith însăşi este de origine…română şi duce dorul iaurtului gras şi ecologic de pe plaiurile natale. Altfel cum s-ar explica entuziasmul dlui. Smith. „E rar să avem aşa ceva aici lângă Londra”. „Ce să caute neamţu-n Bulgaria” se întreba eroul lui Caragiale. Ionescu ne lasă perplecşi: ce să caute Popescu Rosenfeld la Londra?
Celelalte indicii de sechele româneşti le aflăm mai ales în scena IV, cea a dialogului dintre cele două familii. Scenă în care jocul aberant al avalanşei de fraze culminează cu apariţia numelui Andrei Marin (dacă prenumele era feminin – şi un regizor de azi ar putea uşor îndrăzni această minimă modificare – l-am putea bănui pe Eugen Ionescu de alte misterioase premoniţii), urlat apoteotic în haosul general. Dar înainte de asta ludicul verbal se dezlănţuise într-o eliberare a asociaţiilor de idei şi de cuvinte-sonorităţi. Caragiale apelase la structurile formale fixe ale scrisorii sau telegramei exploatându-le efectele comice. Eugen Ionescu foloseşte o altă structură foarte formalizată: proverbul, „vorba populară”, pe care o distorsionează, obţinând astfel efectul de surpriză. Cine dintre noi nu s-a jucat combinând vorbe populare, încât să iasă efecte comice de tipul „cine sapă groapa altuia, departe ajunge”? O structură de tipul „mai bine….decât” (mai bine codaş la oraş decât în satul tău fruntaş) devine „Mai bine fac un ou, decât să fur un bou”. Sau „Cine vinde azi un bou, mâine capătă un ou”. Proverbul originar este aici lesne de recunoscut. La fel în „Obrazul subţire n-are măsline”. „Turcul să plătească” trebuie să fie o zicere fără corespondent în alte limbi. Aici distorsiunea e minimă, schimbarea modului verbal de la indicativ la conjunctiv. Dar efectul e maxim! Până şi o frază care mizează pe banalitate, fără apariţia elementului surpriză, precum: „Când sunt la ţară, îmi place să fiu singur şi liniştit” evocă pentru noi un păşunism de genul celui parodiat memorabil de Topârceanu. Este parodiată în text, că tot veni vorba, şi structura formală a silogismului: „Hârtia este pentru scris, pisica este pentru şoarece, brânza este pentru zgâriat”, unde recunoaşterea neoaşismului „zgârie brânză” trebuie completată cu observaţia că vecinătatea lui „pisică” trezeşte automat şi asociaţia „mâţa blândă zgârie rău”. O întreagă mitologie legată de soacră transpare dintr-o frază în care înlocuirea pronumelui de ps. III, „i-aş da”, cu cel de persoana II, „ţi-aş da”, creează efectul comic, iar sensul românesc al expresiei „a da papucii” transpare clar, dincolo de citirea posibilă la propriu. Putem împinge şi mai departe asociaţiile: o replică de genul „Ochiul să-ţi putrezească!”, sună ca un vers din Blestemele argheziene. Capacitatea ludică excepţională a dramaturgului îl face să adopte şi tehnici specifice jocurilor de copii, în care sunt inventate corpuri sonore fără sens, numai pentru sonoritatea lor. (gen „an tan tichitan…”). „An! Drei!” pe care l-am mai citat s-ar putea să vină mai degrabă din începutul numărării în germană. Eufonii gen „bazdrag, bâzâg, buzeşti” sunt şi ele „poezie pură”. Modul acesta fractalic de sporire tumorală, fără nici o limită, a cuvintelor, fără ca să transpară cea mai mică urmă de sens, necesită doar o imaginaţie ludică nesecătuită. În scena finală, comisarul îl apostrofează pe un spectator: „Cum îndrăzneşti să vorbeşti, când eu tac, obraznicule?”, ceea ce aduce aminte de binecunoscutul ordin cazon: când vorbeşti cu mine, să taci!
Cum s-ar putea explică toate aceste insistenţe româneşti – cum se vede nu tocmai puţine – într-o piesă care nu pare a avea în intenţionalitatea ei absolut nici o dimensiune „etnică”? Trebuie să fie vorba de o complicată relaţie de ură-iubire faţă de „ţara tatălui”, cum i-a spus Marta Petreu. (Ionescu în ţara tatălui, 2001). Sau, mai degrabă, cu limba paternă (nu putem în cazul dat să-i spunem altfel). Ca şi prietenul Cioran, Eugen Ionescu trebuie să avut o relaţie specială cu limba română, cu rezervele ei inepuizabile de frumuseţe sălbatică. De altfel, poate nu este o întâmplare că fiecare dintre cei patru cavaleri care s-au salvat de Apocalipsă (3+1, de fapt; Noica salvându-se prin cădere înăuntru): Eliade, Cioran, Ionescu şi Noica au ţinut să-şi definească foarte precis relaţia cu spaţiul românesc. Cioran putea ironiza devastator „sentimentul paraguaian al fiinţei”, asta nu-l împiedica să înjure pe româneşte şi nici să vadă în Coasta Boacii un centru de nepărăsit al universului. Ionescu explică titlul piesei prin aceea că nici o cântăreaţă, de nici un fel, nu apare în text. Invers, deşi nu apare nicăieri, expresis verbis limba română este sfidător prezentă.

2007